我在“四人帮”那个“文艺黑线专政论”的旋风里迷失了方向，承认了十七年文艺界是“黑”的，我在许多问题的看法上也就处于极端矛盾的状态。十七年是“黑线专政”，那么我这个十七年中成长起来的文学工作者，又如何解释呢？我觉得自己不是“黑线人物”，我当时是不受重视的、是被“黑线”压制的。我把自己初学写作时，一些作品没有被发表，牵强地说成是被“黑线”压制；把没让我参加文代会说成是不受“黑线”重视；甚至把一些同志出于爱护而对我的批评和指教，也曲解为“黑线压制”，这是极其荒唐的。我向这些被我伤害了的同志诚恳地承认错误。另一方面，因为接受了十七年是“文艺黑线专政”的谬论，我就不能不承认自己这个从十七年走过来的人也中了所谓的“黑线流毒”，在一些场所，把自己过去接受的一些艺术上的问题，也作为“流毒”来清理。同时，用“四人帮”的艺术标准，特别是所谓革命样板戏的创作模式“三突出”、“根本任务论”，以及写矛盾冲突的一套谬论来衡量自己的旧作，就觉得有些东西不够标准了。编选“文化大革命”前的短篇《春歌集》、《幼苗集》的时候，我把曾被一些同志肯定的作品，如《晌午》、《蜜月》等，视为是有“毒”的作品加以删除。搞新的创作，我使劲地学习样板戏的经验，明明感到是框框，强硬着往里钻，我对长篇作品必不可少的成长人物、被争取团结的人物，抱着极小心的态度对待，尽可能少写，怕犯“中间人物论”的错误。我在生活中获得了新人新事的短篇素材，如果没办法加进“阶级斗争”的线索，宁肯放弃，也不写，怕蹈“无冲突论”的旧辙。我机械地强调创作为政治服务，不多谈创作技巧，怕触犯“为艺术而艺术”的禁条。我尤其把“四人帮”那个“根本任务论”当作自己认识上的一个“提高”。总之，我把林彪伙同江青炮制的《纪要》所否定的，都当成“错的”、“旧的”，而把“四人帮”鼓吹的一套“样板戏”经验，都当成是“对的”、“新的”。所以我就声称跟“黑线”决裂，走“新”的，也就是以样板戏为榜样的创作道路。我在一些根本性的问题上否定了自己过去十七年曾经沿着毛主席革命文艺路线所走的道路，而把自己禁锢在林彪、“四人帮”的那一套“框里”，表现在创作实践上，必然铸成了写出《西沙儿女》这样的错误作品。
我出生在北方农村，成长在北方农村，一直用笔反映北方农村生活，对西沙生活没有任何积累，对处理战争题材没有任何经验，只凭着一个“大人物”派给的任务，就靠着临时采访的方法写起小说，这本身就是违反创作规律的。我这样做了，还扬扬得意地认为，自己积极地写了不熟悉而应当熟悉的生活，是及时地为“政治”服务了，是我所走“新”的创作道路的一个标志。实践证明，我这个创作活动为“四人帮”阴谋家服务了。所谓“新”路，正是旧路，是对毛主席提出的深入生活、进行典型化的创作原则，以及对革命现实主义和革命浪漫主义相结合创作方法的一个违背，是我对自己过去所走过的正确道路的一个否定。“黑线专政论”、“三突出”、“根本任务论”的毒害，导致我的某些创作从为工农兵服务而变成为党内野心家服务，为阴谋文艺服务了，这个教训是多么沉痛！
“文化大革命”期间，林彪、“四人帮”干扰破坏毛主席的革命路线，制造争端、挑动派性，分裂了文艺队伍，许多触目惊心的事实是不堪回首的。就我个人的错误来检查，因那时运动的反复，我与本单位的几位作家伤了感情，而我一直认为自己是对的，别人是错的。尽管我没有利用后来我自己的所谓得势的地位加害过任何一个作家，甚至没有对任何一级领导汇报过他们的情况以及我们之间的关系情况，但是在内心里我对他们有排斥情绪，不愿再到一起工作。我对他们遭受“四人帮”压制的痛苦没有切身体会，对他们不下乡、不写作品是受“四人帮”压制的结果没有认识，尤其对一些同志不下乡、不写作是对“四人帮”的一种抵制这一点，更不理解。所以在1974年以前，我在跟业余作者谈创作的时候，虽然没有指名道姓，却带着感情说过，有些作家拿着高工资，不下乡、不写作品这些错误的话。我伤害了这些同志，我在这里道歉。1973年冬天文化局创评组搞所谓反“回潮”。事前我一点也不知道，开始以后只参加半天会，进会场之前，文化局一位领导才在门口把会议的内容告诉我。我没做任何调查研究，就凭过去的主观印象发言表态，支持这个会。我把这些同志遭到不合理的批判，看成是这些同志本身不好好地深入生活写东西而胡闹应受的处罚。我还从“重新组织队伍”这个错误观点出发，说市委能让这些同志回到创新岗位上来不简单，我让这些同志感市委的恩，不应当再给市委“惹祸”。我还说，你们再这样闹下去我要离开创评组，搬到农村去。我以一个最“革命”、最“合格”的作家的神气“教训”别人，给那些受冤挨整的同志增加了精神压力。我要向这些同志承认错误。
