如“国乐”。五四后刘天华于1921年首创“国乐研究会”，揭出“国乐”大旗。1927年得蔡元培、赵元任等人支持在北大创立“国乐改进社”，使中国本土音乐得以继承与创新。

如“国剧”。五四后闻一多等即力倡国剧，主张由中国人演自己的故事给国人看。后经梅兰芳、齐如山等成立国剧学会，创办《国剧画刊》等迅速形成气候。

如“国术”。五四后各界开始提倡国术，并于1927年由张之江、蔡元培、李烈钧等正式提出“国术”一词，报国民政府批准，正式成立了“中央国术馆”，并在全国各省、县成立了地方性国术馆，初步形成自上而下的国术馆体制。这是中国历史上第一个国家级别的体育管理机构。

如国画。经过徐悲鸿等人的努力，中国画的技法不仅得以改良，而且得以进入高等教育的殿堂，与西画分庭抗礼。新兴的“国画”与传统的院体画、文人画和工匠画有血脉相通的渊源关系，同时又具有创新元素，加上国画本身根底厚，名家多，有完整的理论体系和技法传承，大量古典著述和作品也借助新的印刷手段而广泛传播。

由上不难看出，“五四”破坏最多的，不过是所谓旧文学。但白话文的兴起，包括孔教地位的动摇，则不能都归因于“五四”。至于旧伦理和旧礼法，虽受到挑战，但也只是在很小的范围内受到了冲击。而旧政治、旧宗教、国粹等，则基本上不曾被改变，既有挑战也败得一塌糊涂。

五、“五四”自败的例证

俄国文化人类学家马林诺夫斯基断定，任何一种人类文化，都有它的持久性和独立性。事实上，任何一种文化现象的断裂与被改变，都不可能是一蹴而就的，必然要经历相当漫长的时期，并且要有相当的社会变革的基础。“五四”新文化运动之所以不可能对旧的文化和旧的传统造成破坏性的后果，其原因恰恰就在于它远不具备这样的时间和基础。盲目的破坏与改造，很大程度上连破坏者或改造者自身都无从适应。换言之，传统的东西并不那么容易被破坏，因为破坏者自己实际上往往就还是旧传统的背负者甚或继承者。而当传统依旧流淌在多数国人的血管里的时候，破坏者即使想不妥协，也很少可能。

以被胡适当年誉为“只手打倒孔家店的老英雄”的吴虞为例。吴因在《新青年》上发表《吃人与礼教》、《家族制度为专制主义之根据论》等文章，倡言“非孝”，因而受到胡适的重视。但吴虞骨子里却是一个深受旧传统、旧文化影响的旧文人。仅举两例:

（1）旧礼法的影响根深蒂固。

吴虞在“五四”期间的1920年3月21日首次致函胡适，充分表现其人非新式人物也。函称:

适之先生道鉴:伏处西陲，钦仰高风久矣。顷接女桓来书，敬悉先生起居曼福，又承介绍女桓，且为担保，感荷无量，叩头叩头。……弟前做《说孝》一篇，此间颇多反对，甚至于卫戍司令部控告弟同孙少荆为过激党，真可笑矣。此篇曾经邮寄教正，不知到否。……《星期日》现改上弟编辑，先生如暇，敬乞赐稿一二，以光芜报，至感至盼。手此，即颂著祉。弟吴虞再拜

《新青年》倡导白话文已有两三年时间，鼓吹破除旧礼法也已多年，吴去信本为响应，但信之格式、语言全为旧派。不仅“道鉴”，还谦卑至极地满篇用些“伏处”、“钦仰”、“敬悉”、“敬乞”之类的用语，甚至还要“叩头”及“再拜”云云。再看看他的照片，仅从衣着上就一点也找不到他新派的影子。