不仅民间艺术和通俗武侠小说，就是一些在文学史上有名的文人作品中，偶尔也可看到虐恋行为的描写。明代兰陵笑笑生的《金瓶梅》素以色情著称，用大量笔墨细腻入微地描绘了西门庆的性生活，不但荒淫丑恶，而且男女极不平等。西门庆由商入官，在地方上是一霸，在家庭里也是绝对统治者，人称“打老婆的班头，降妇女的领袖”。在他身上，家庭暴力和施虐倾向兼而有之，因潘金莲李瓶儿曾对他不忠而鞭打她们，属于前者，把潘金莲等人两脚拴住吊起来，在林太太等人身体上烧香，把尿溺在潘金莲和如意儿口里，则属于后者，前者是专制家长用暴力压迫家庭奴隶，后者是男女双方自愿的虐恋游戏。不过书中更多的性行为描写并不属于这两者，整体上应该说是多淫乱而少虐恋。与《金瓶梅》以主要篇幅描写性欲以见世情宣果报不同，当代女作家杨沫在《青春之歌》和《芳菲之歌》两部小说中，则把文字不多的一点虐恋完全意识形态化了，虐恋行为都发生在政治上的反面人物之间，都是用力打嘴巴以责罚下属工作的不力，施虐者都是受虐者的上级兼情妇，既以美色给后者情欲的诱惑，更对后者握有生杀予夺之权。仅就虐恋描写而言，后一部比前一部写得好。五十年代的《青春之歌》写国民党女特务王凤娟打共产党的叛徒戴愉，动作简单生硬，人物形象干瘪，修改本写王凤娟处死戴愉更不合情理。八十年代的《芳菲之歌》写日本高级女特务梅村津子（似以金璧辉—川岛芳子为原型）打依附日伪的清室后裔白士吾，动作表情外貌心理都写得有声有色，人物血肉丰满，性格复杂而鲜明。梅村津子在把白士吾抽打得嘴巴出血后又和他紧紧搂抱着跳舞以至做爱，她狂喊“我要权力！支配一切的权力！我也要享乐！尽情地享乐！”杨沫的主题是革命是政治，她无意表现两性间的虐恋，但歪打正着地写出了施虐恋者对权力和享乐的感情体验。

在现代性心理学的意义上表现虐恋主题、具有虐恋自觉的中国现代文艺，孤陋寡闻的我只知道有一部1927年明星公司摄制的电影《湖边春梦》。先是田汉构思并向导演卜万苍详细讲述故事，卜即据此拍成影片，再由田汉补写说明和对话后上映。影片在英雄救美人的老框架内演绎了一个美人施虐英雄受虐的新故事:剧作家孙辟疆和美妇人黎绮波相遇相恋，他接受她的邀请，住到她家里去保护她。

绮波忽然对辟疆说:

——我有一种要求，只怕你不肯答应我。

——我久想把生命献给一个值得敬爱的女性。……

——我要打你，（见他不愿）啊，你还说把生命交给我哩，打你几下都不愿

意。

——好，打，打，打！

这样，绮波每天要把辟疆捆起来，尽力鞭挞，有时打得他皮开肉绽，遍体俱

伤，打后她又抱着他，狂吻他的伤口。辟疆起先还抗拒，后来习惯了，不以为苦，

反以为乐。

这是田汉真正拍成功的第一部电影，是他唯美主义的虐恋之梦的艺术宣泄，当时他兴奋地自称“踏出了到理想之路的第一步”，说:“此片予未写脚本而亦得愚意六七，不能不佩万苍之才识。……惟剧中写Masochism(虐待狂)尚不过瘾为恨事耳。”（《田汉文集》第十一卷《影事追怀录》，下同）这里英文词 “Masochism”只是受虐狂，应加上“Sadism”(施虐狂)组合成“Sadomasochism”(施虐—受虐狂)才是完整的性虐待狂，即潘光旦所译、李银河击节赞赏的“虐恋”。田汉的说法显示他的创作意图主要是表现男性的异性恋受虐倾向，这正是虐恋关系中数量最多的一种，剧作家孙辟疆的浪漫春梦实乃田汉性幻想的夫子自道，他还嫌影片宣泄得“不过瘾”。1961年，田汉在回忆录中对此片作了严厉的批判，说黎绮波是“资产阶级没落期的女性的另一种典型——虐待狂患者”，而自己“长期受日本谷崎润一郎氏的艺术影响，对‘虐待狂’和‘被虐待狂’等变态心理也有‘嗜痂之癖’” ，“试问，在中国人民革命斗争紧张的时候，即使是在做梦，我们能让青年们把宝贵的生命单单献给他们‘敬爱的女性’，甚至甘心受她们的‘虐待’吗？”他从周恩来总理对“五四”时代某些旧作的批判类推，才发现“这一作品是一棵毒草”。

在阶级斗争为纲的年代，田汉的“春梦”虽然美丽但不合时宜，他的自我批判却又“左”得可以。虐恋是一种源于人类本性的文化现象，用庸俗社会学的阶级观点是无法理解的。正如李银河在其书中所作的结论:“虐恋给人们的最重要的启示就是自由感、快乐与狂喜的经验和人与人之间的亲密关系。”它“是性感的极致，是人类性活动及生活方式的一个新创造”。（《虐恋亚文化》第 299－300页）而“爱情在虐恋关系中占有极其重要的地位”。(同上第193页)裴多菲《格言》诗云:“生命诚宝贵，爱情价更高；若为自由故，二者皆可抛！”殷夫的译诗通过鲁迅的纪念文章得以广远地传播。在这里，爱情的价值高于生命，而自由则应包括处置个人的身体和生命的自由。人们曾被教育把生命献给上帝和“敬爱的领袖”，为什么就不能说献给“敬爱的女性”？千千万万的人甘心为政治、为理想、为真理、为宗教而受苦受难甚至流血牺牲，为什么就不能甘心为爱情受虐？难道前者就一定比后者崇高伟大吗？