沈曾植一味求生求拙求辣,带来过生之弊

原标题：沈曾植一味求生求拙求辣,带来过生之弊

日期:[2015-01-11] 版次:[A20] 版名:[收藏周刊·问诊] 字体:【大中小】

■沈曾植书法 释文: 独隐重岩里,全无物役心。禅因秋月悟,诗对晚云吟。访古猿惊锡,抛笙鸟上林。相知今十载,不待远来寻。

沈曾植(1850—1922)字子培,号乙庵、晚号寐叟,浙江嘉兴人。清末著名学者、诗人、书法家。

■沈曾植 山静似太古,日长如小年。

“精彩之作不逊于古人。”姜寿田点评:

沈曾植,清末书坛巨匠,于碑学草书有开宗立派之功。仅就他的书法而言,以魏碑方笔折冲法入草书,是对近代书法史的一大贡献。陈振濂如是认为,从而成为北碑派行草书唯一的一代宗师。然姜寿田则指出,沈曾植以碑之拙重来兼融章草,并在黄道周、倪元璐基础上进一步推动章草的深化,但一味地求生、求拙、求辣,也带来某些过生之弊。

■收藏周刊记者 程辛 实习生 苏碧雁 整理

沈曾植

(1850—1922)字子培,号乙庵、晚号寐叟,浙江嘉兴人。清末著名学者、诗人、书法家。

陈振濂:中国书法家协会副主席

梅墨生:中国国家画院理论研究部副主任

姜寿田:中国书法家协会学术委员会委员

马宗霍:文字训诂学家、书法评论家

沈曾植以方笔顿挫带动行草书的连贯意识,把具体的连贯按照顿挫间隔成一组组意的连贯,在其中,既有古代章草的某种结体意识,又有努力求空间开张的横向宕开,更有方线条棱角、锋尖在不断交替过程中的钩连吻合之美,值得注意的是:这种出众效果都是在流畅的挥洒过程中自然呈现,而不是刻意做作而成的。

——陈振濂

(寐叟)执笔在手,盘旋飞舞,极其灵动,甚至笔管卧倒于纸上……他作书主转指,转指时最用力,要求笔笔送到。此种侧管转指之法,人所难学……

——王蘧常(沈曾植的学生)

以魏碑方笔折冲法入草书

是对近代书法史的一大贡献

沈曾植出生于书香世家,自小从母亲诵读唐诗,通音韵之学。梅墨生曾言,沈曾植学力淹通,曾受张之洞聘为武昌两湖书院史席。其精通典籍,以至客入居所尽见书架,必高呼主人乃知所在。后曾赴日本考察制度文物,眼界益开。由此,我们可以见,沈曾植在学问上的成就,并非三言两语可概括。

一如陈振濂所言,仅就他的书法而言,以魏碑方笔折冲法入草书,是对近代书法史的一大贡献。[3]综观他的学书之路,马宗霍谈到,寐叟执笔颇师安吴(包世臣),早岁欲仿(黄)山谷,故心与手忤,往往怒张横决,不能得势。暮年作草,遂尔抑扬尽致,委曲得宜,直如索征西(索靖)所谓“和风吹林,偃草扇树”,极缤纷披离之美。[4]

马宗霍说沈曾植学包而有出蓝之誉。沈曾植自己也有诗句表明他曾受包世臣影响:“百年欲起安吴老,八法重添历下谈”。晚年的沈曾植又取径黄道周、倪元璐,并融入章草与齐魏碑版造像,形成自己生拙奇特的书风。

如何理解呢?姜寿田也指出,就碑学创作而言,沈曾植与康有为颇为相同,早年都经历过一段精意帖学,后渐悟帖学之非而皈依碑学的转变过程。沈曾植于碑学启径于包世臣、壮嗜张廉卿(张裕钊),但这一时期沈曾植于碑学显然无所成,而只能算是他晚年书法的准备期。其晚年以《二爨》、《龙门二十品》方折笔法融《流沙坠简》(中国近代考古学著作),黄道周、倪元璐,幽折劲峭,奇丽生辣,开碑行书拙奇一路。沈曾植用笔强调取北碑典型方笔,而力抵圆笔,这与何绍基、康有为、吴昌硕以圆笔取势大不相同。在碑学方笔的运用上,沈曾植与赵之谦相比,两家都强调方笔和侧翻,但沈比赵似乎更充分强化了方笔的险仄和杀伐之态,他重在以侧取正,赵则重在以正取侧。从而两家构成晚清碑学方笔风格的极致。[2]

晚年取法黄道周、倪元璐

以碑之拙重来兼融章草

然沈曾植碑行书风格,又是怎样形成的?沙孟海在《近三百年之书学》中也写道,“沈曾植晚年取法于黄道周、倪元璐,兼两家之长,一生功夫,尽工钟繇、索靖,所以变化极多,专用方笔,翻覆盘旋,游龙舞凤,奇趣横生。”

若要具体理解沈曾植书法晚年变法的成功,还是应回放至沈所处的学书时代来理解。梅墨生指出,沈曾植的书法,幼学包世臣,远接邓石如,筑基于碑学无疑。这也是清代乾嘉学派以后嘉道碑学中兴的风习所染,世人难出其右。[1]对此,陈振濂亦有分析,自清代崇尚碑学以来,基本从楷书入手,以魏碑与唐碑作对比,是常见的阐释立场。但一涉及行草,则无不窘态百出。主要因为石刻转成墨迹、圆润流畅转为斩截方折,大部分人首先在笔法、技巧上就转不过来。遍览沈曾植以前数百年之间,竟无一成功者。以之视此公(沈),以绝大才力汇融天地方圆阴阳燥润,竟能于胸襟畅达中以方折转截的用笔动作,通过抑扬顿挫的节奏使草书线条仍得以贯通上下,如行云流水般优雅自如。这是一个在风格建立上,尤其是在技术上难度系数绝高的挑战,迄今为止尚无人胜出,而成前无古人后无来者的惊世绝唱。而这一晚年变法的成功,使得沈成为北碑派行草书唯一的一代宗师。[3]

谈及沈晚年变法的成功,姜寿田则分析,除了得益于沈对碑学笔法的深悟外,他对章草的别裁也是重要一端。他以碑之拙重来兼融章草,并拈取黄道周、倪元璐斜面紧结体势、新理异态、自标高格。他还认为,“如果没有沈曾植的爬梳剔块,还原唐以后即长期失传的章草笔法、现代书家对章草的认识,可能还仍会停留在元人的水平上。”[2]

长于篆隶而短于行草

是否可与颜真卿争道待讨论

对于,沈曾植晚年书法求变的原因,姜寿田则提出了更具有现实意义的理解。沈曾植为晚清一代重臣,不论是早年支持康有为变法(维新变法),还是后来的变法精神的各种努力。这种精神成为了其书法变法的动力,而其书幽折峻急,也看出他在理想幻灭挣扎矛盾的痛苦心迹。

而具体到沈的书法高明之处,梅墨生则认为,沈的高明在于,不像包世臣、康有为那样偏激地尊魏而卑唐。他为人沉潜自晦,衡诸其书,亦线画凝练而气势铺陈,灵光内蕴而骨力洞达,诚请民之书法巨擘,断非虚誉。康有为对沈十分服膺,曾跋其绝笔书云:“若其行草书,高妙奇变,与颜平原、杨少师争道,超轶于苏、黄。”康有为的评价出语惊人,恐为大多数人所不取。这种议论自是南海风格,不必计较,但沈氏之书,超清民初绝非妄语,是否可与颜真卿、杨凝式争道,凌苏东坡、黄山谷而上之或容讨论。有清一代,刘墉失于单调,金农走向极端,包世臣能言而不能行,康有为有其气象欠其精深,赵之谦为大才惜艺功未竟,其可与沈曾植颉颃者,惟何绍基与邓石如。邓石如固大家,然不惟学养有逊于沈。既于书艺,亦长于篆隶而短于行草,有若沈之长于行草短于篆隶,何子贞可谓全备。[1]

姜寿田则总结,他的那些精彩之作,堪称经典,于古人决不稍让。不过,沈曾植书法在一味求生、求拙、求辣中,也带来某些过生之弊。即古人所谓,一味老辣,又是因药发病。当然,这是大师的缺陷,它并不影响沈曾植书法的整体完美。[2]

本版参考文献:[1]梅墨生《现代书画家批评》、[2]姜寿田《现代书法家批评》、[3]陈振濂《民国书法史论》、《沈曾植书法赏析》[4]、马宗霍《霎岳楼笔谈》