1

20年前，我们提到香港经常说它是“文化沙漠”，这个说法在很长时间内使我们面对那个资本主义城市发达的经济和令人羡慕的生活水平多少能保持一点心理平衡。那个时候香港人的形象在我眼里是喧闹和艳俗的。我在广州、汕头机场曾亲眼看到他们一飞机一飞机地到达，花花绿绿地下来，人人穿着喇叭裤，戴着金戒指和太阳镜，手提录音机和大包小包的尼龙衣服，都是准备赠送大陆亲友的，随机同到的还有他们托运的无数彩色电视机，而那时汕头除了党政军机关电影院路灯其他地方一律没电，这些电视机录音机第二天便都高价卖给了北方来的倒爷。他们似乎人人都是财主，住满广州汕头仅有的几座酒店和华侨旅行社，每人进出都带着一大堆衣衫槛楼面带菜色的亲友团，一吃饭就开好几桌。我在电梯间经常听到他们认识不认识的互相大声抱怨国内亲戚的贪婪，国内酒店的服务差，有蚊子，想吃的东西吃不到。那时我还不太能分辨香港人和东南亚各国华侨的区别，现在想来那也不全是香港人，也有马来西亚、印尼和菲律宾等地的华人。随着他们的到来，城市中出现了餐厅中的伴宴演唱、的士、出售二手服装的摊贩市场和妓女，今天已成为我们生活方式或叫消费模式的那些商业活动在最初就是带着深深的香港烙印进来的。

那时我不知道这也叫文化，餐厅中的伴宴演唱会发展到卡拉0K，酒吧乐队；的士会造成广播电台专为有车一族播放流行音乐；摊贩市场除了卖衣服也卖流行杂志盗版光盘和盗版软件；妓女，直接造就了歌舞厅夜总会桑拿室洗头房洗脚屋这些新兴娱乐产业的繁荣，更重要的是为流行小报地摊刊物乃至时装影视剧提供了耸人听闻和缠绵伤感的永远话题。

当时我们的文化概念是不包括大众文化或叫消费文化的，也没有娱乐这个词，一提娱乐好像是下下棋，打打扑克，单位搞个舞会，自己跟自己找点乐儿。当时右派作家咸鱼翻身，争当“重放的鲜花”；知青作家头角峥嵘，排着队上场；谢晋的电影观众数以亿计；张暖忻郑洞天谢飞吴天明都是新人，每部戏都能轰动一时；随便一个作家或者导演随便一出手都能给人带来一个新观念和新感受。滕文骥在《生活的颤音》还是《苏醒》中让高飞和陈冲正经接了一个吻，便成了那年文化生活中的一件大事。真是乱哄哄你方唱罢我登场，热闹喧嚣得一塌溯涂。这还仅仅是开始，文学上“伤痕”“反思”“寻根”之后紧紧跟着“垮掉的”刘索拉徐星，莫言这样的“魔幻中国流”，马原这样的文体革命之父。在王蒙宣布“文学失去轰动效应”之后，还应声而起池莉方方刘震云等人领军的“新写实主义”，苏童余华格非孙甘露等人的“先锋文学”。那时兄弟的“痞子文学”八字还没一撇，正在家里急得团团转。

电影方面，吴天明高就西影厂厂长，钟惦斐给他指了方向：要摘中国自己的西部片。也就在张暖忻他们那拨“第四代”刚红透，一眨眼的工夫，“第五代”出手了，陈凯歌的《黄土地》和张军钊的《一个和八个》一下打破了中国人的欣赏习惯，接着是田壮壮的《盗马贼》《猎场扎撒》犹如大耳贴子似地贴在中国观众的脸上，扇晕一个算一个。那时大伙也算是群情激愤，特别是田壮壮说了那句“我的电影是给下一世纪观众拍的”之后。有意识地和大众保持距离，就是不为人民服务，还给嚷嚷出来，田壮壮是连作家带导演中的头一个。这个架直到张艺谋拍出《红高梁》才算打完，第五代走出象牙塔，谢晋谢幕，中国观众又被带入了新一轮的狂欢。

好像这还不够乱，流行乐坛又在一片西北风声中沸腾了。在我印象中那都是一年当中前后脚的事儿，刘欢田震那英抗天模王迪孙国庆联抉出道，人民群众一点精神准备都没有，崔健又横空出世了，哑着大便干燥嗓儿一吼，竟如天上下刀子，纷纷击中中国人的麻筋儿。他还不是单一个人，看见他的同时也看见了他身后一片摇滚队伍，黑豹唐朝眼镜蛇什么的，早埋伏在我们周围，一声炮响，杀声四起，刀兵齐出。

整个八十年代，我们是在目不暇接的文化盛宴中度过的，一个惊喜接一个惊喜，这时的港台文化只是一片曼妙的远景陪衬，只有当我们静下来的时候才能听到它们发自角落的袅袅余响。我听到它们的音乐在播放，看到它们的电影在上映，也见到路边书摊摆着它们的小说，从设想过这也是文化范畴内的东西，即便是有些人的作品哄传一时，也认为是小孩子的爱好，中学生的激动，并不把这视为成年人应该关心的事。在这儿，我想应该做一个区分，香港和台湾在我眼中是有高下的。说香港是文化沙漠在当时我是可以干脆认同的，说台湾也没有值得一提的文化表现我十分犹豫。尽管我有顽固执勤的信念相信我们的文化在华人文化圈中是最优越的，但要说我从没被台湾流传过来的东西打动过也太不凭良心。

台湾人是后来的。他们人进大陆前，已先声夺人。我指的是邓丽君的歌。我最早听到她的歌是《绿岛小夜曲》和《香港之夜》，录在一盘质量很差的磁带上，买录音机搭过来的。那时我们这儿还在声嘶力竭地玩美声唱法和民族唱法，很优美的情感也只会高亢尖利地表达出来，听到邓丽君的歌，毫不夸张地说，感到人性的一面在苏醒，一种结了壳的东西被软化和溶解。后来是侯德健、罗大佑，他们给我的耳朵定了一个标准，就是好歌确实不仅仅是悦耳，也有那个文学性，即对人内心深处清脆的打击。我得说他们丰富了我的情感。他们的歌是那种可以使你停下来对自己多看两眼的东西。侯、罗是流行音乐中的超凡脱俗之辈，除了摇蹬，我们这儿还没有能跟他们比肩而立的人物。

还有李昂，比她稍逊的白先勇，他们是我读过的并认为是小说的为数不多的台湾作家，也许还应该加上陈映真，只是我读他的东西不多，无法论及。还有两个女子也不能不提，一个是席慕容一个是那个著名的三毛。她们的东西我不觉得有力量，较真儿地说那是次一等的文学，精神容量和感染程度相当于好的流行音乐，李宗盛童安格那一级，但我忘不了读她们东西时作为一个读者所受到的单纯的感动，那是使人想变小变透明的感动。她们的文字有水晶般的效果，能写出那样的文字也是才女了，也许我们还要十年，到八十年代出生的作家出现，才会有这副文笔。

电影，当然要数侯孝贤杨德昌蔡明亮这批人，他们的创作和我们这儿的“第五代”可说是交相辉映，各不相让。蔡明亮的《爱情万岁》的作品气质更接近我们这儿的“第六代”，不那么宏大，找那个民族魂，更城市，更个人。依我之见，李安也应该算他们一伙的。对城市、现代化、现代化条件下的城市中的人与人关系，他们集体显得比我们的导演更有感受，把握经验也更充分，已经先我们一步跳出了中国人的仪式化的生活表象。

老实说，我对台湾人的印象一直比香港人好，也许因为他们讲国语，很多人本来也是大陆过去的。我接触的台湾文化人，他们对中国文化的认真甚至在我看来都有些迂阔，那种方朴诚恳在大陆也是少见的，人好在骨子里，不但可以一起做事也能玩到一起去。纽约有个台湾来的华人导演叫皮特—王，居然一日京片子，跟他聊天聊老北京的事儿会感到自己是野的，外来的，这个时候就有强烈的感受：大家的文化背景是相同的。甚至那些台湾商人，也比香港商人多一些豪气，喝起酒来很仗义，当然也没准儿我接触的那几位正巧都是黑道来的。

我说这话的意思是，即便是在热闹自大的年代，我也隐隐感到了来自海外华人文化的冲击，只是不能正视它，就本能而言，我倾向于忽略、贬低那些非本地的陌生的文化形态。

2

到了九十年代，仿佛一夜之间中国就进入了消费时代，大众文化已不是天外隐雷，而是化作无数颗豆大的雨点儿结结实实落到了我们头上。我并没有意识到一个新时代已经到来，仅仅认为是经济繁荣后带来的生活方式的改变。我的文化观仍停留在过去，即认为文化是少数人的精神活动，非工业的，对大众是一个给与，带领和引导的单向关系，而不是相反。我依旧蔑视大众的自发趣味，一方面要得到他们，一方面决不肯跟他们混为一谈。不管知识分子对我多么排斥，强调我的知识结构、人品德行以至来历去向和他们的云泥之别，但是，对不起，我还是你们中的一员，至多是比较糟糕的那一种。我们的不同只是表面姿态的不同，时间久了，等咱们都老了，你会发现咱们其实一直是一伙，手心手背的区别，所谓痞子，也是文痞，古已有之，今后也不会绝种，咱们之间打的那些架，都叫窝里斗。

我的朋友中首先意识到大众文化时代到来的是北京电视艺术中心的郑小龙。那时他们那个电视剧生产单位已经在全国屡次制造了轰动效应，《四世同堂》《凯旋在子夜》《便衣警察》等等，保持着一年打响一部的节奏。尽管这些戏有的本来也是通俗小说，有的属于主旋律，但生产过程还是所谓“精英文化”的模式，先找一部有基础的小说，由作者本人或资深编剧反复修改，锤字炼旬，再经过专家的多次严肃讨论，深入开掘原作中的思想深度，突出原作中的人文追求，然后细细拍来，简言之，不计成本，一切目的是为自己的，当然也要讲是为人民为艺术，实际上，主要满足的是创作者的成就感。甚至有这样的逻辑：只有创作者先得到满足人民大众才能，同时也就被满足了。

一九八九年初，郑小龙和李晓明这一对当年北京电视艺术中心著名的狼和狈找到我们几个，谈到要搞一部电视剧，和以往其他电视剧不同的是这部戏要长，起码四十集，要低成本，全部在室内拍，多机，而且不找小说改编，也没有符合这个长度和拍摄要求的小说可供改编，郑小龙拿出的故事核儿或叫设想就是一张小报上几百宇的报道，剩下的都要仰仗大家现攒。有一个原因是直接促成他要搞这么一部戏的动机，他们中心在香山新落成了一个摄影棚，必须保证天天有戏拍，这个棚才不会亏本。室内剧这个概念则是得自当时正在中国电视台狂播的巴西电视剧《女奴》和《卞卡》。可以说，郑小龙意识到了作为一个电视剧生产组织要维持运转，指望作家深思熟虑之后拿出心血之作是来不及的，那等于靠天吃饭，要形成规模，讲究效益，必须走到工业化组织和工业化生产这一条路上来。

这就是大众文化的运作模式了！对生产力提高的渴望改变了生产关系。一进入这个剧组我就感到了这一次与以往的不同，大家上来就达成了共识：这不是个人化创作，大家都把自己的追求和价值观放到一边，这部戏是给老百姓看的，所以这部戏的主题、趣味都要尊重老百姓的价值观和欣赏习惯，什么是老百姓的价值观和欣贷习根？这点大家也无争议，就是中国传统价值观，扬善抑恶，站在道德立场评判每一个人，歌颂真善美，鞭挞假恶丑，正义终将战胜邪恶，好人一生平安，坏人现世现报，用电影《平原游击队》中何翻译官的话说就是“祝你——祝你同样下场！”

听起来可笑么？那时搞电视剧还要先端正态度，跟自己说明白了这个戏是要给老百姓看的。这在我，现在也不觉得荒谬。今天我每次参加影视剧的剧本策划和创作见到导演投资人都要先问：咱们这戏是给谁看的？给大众的和为自己的完全是两条思路，互不搭界。今天的大众也不像过去那样铁板一块，还要进一步问：是家庭妇女老干部？还是小资产阶级知识分子时髦女青年？还是中学生小学生和累了一天的民工？这几大块互相的趣味也打架，也常常互相瞧不起。“愤青儿”一般就算了，不在考虑之列，别看他们嚷嚷得凶，似乎在社会上也是一股势力，但这帮子从来不花钱进电影院，晚上也全在街上飘着，不构成大宗的电影电视消费群体。

这就是大众文化的游戏规则和职业道德！一旦决定了参加进来，你就要放弃自己的个性，艺术理想，甚至创作风格。大众文化最大的敌人就是作者自己的个性，除非这种个性恰巧正为大众所需要，譬如流行歌曲中总在唱的那种“不求天长地久，只求曾经拥有”的生活态度。这态度看似背离了中国的传统价值观，但因其取意真诚又在更宽的层面被接受，唐诗专有这么一路怨府体，在根儿上并不冒犯自认为“这世上最善良”的中国人。对，我想大众文化的底线就在这里——不冒犯他人。在这之上，你尽可以展示学问，表演机趣，议论我们生活中的小是小非，有时也不妨作愤怒状，就是我们常说的“玩个性”，中国人一提正义总是很动感情，愤怒有时恰恰是最安全的。

那部电视剧就是《渴望》。这名字是李晓明起的。他作为这部剧的第一编剧在一九八九年忙了一年，我们只是在角色设置，人物身份，人物关系，故事线索上胡乱出了些主意。那个过程像做数学题，求等式，有一个好人，就要设置一个不那么好的人；一个住胡同的，一个住楼的；一个热烈的，一个默默的；这个人要是太好了，那一定要在天平另一头把所有倒霉事扣她头上，才能让她一直好下去。所有角色的性格特征都是预先分配好的，像一盘棋上的车马炮，你只能直行，你只能斜着走，她必须隔一个打一个，这样才能把一盘棋下好下完，我们叫类型化，各司其职。演王亚茹的演员在拍摄过程中曾经不喜欢或叫不相信自己扮演的这个角色是合乎人情的，找导演谈，导演也许很同情她，但他也无法对这个角色进行根本性的调整，因为40集戏全指着这个搅屎棍子在里头搅了。我们搞的是一部大众文化产品也叫通俗文艺作品，通俗文艺有它自己的铁的规律，那是你无论抱有什么艺术洞察力和艺术良心也无从逾越的，它必须要情节密度，要戏剧冲突，要人物个个走极端。在这样的作品中追究作者的艺术抱负是痴人说梦，由此判定作者的文化立场也常常会发生误会。很多人谈到《渴望》中相对负面的王沪生一家，因其是知识分子家庭，就指作者有反智梗向，其实这一角色身份的设立纯系技术问题，本来大家的意思是写一个老干部家庭，因可能更易造成误指，遭小人口诬，便放弃了这个其实更典型方便叙事的人物身份。现在好了，现在有大款阶层，所以大家一想到要在剧中给好人设立一个对立面，都会毫不犹豫地选择他们，这帮倒霉蛋，把人类的所有缺陷所有屎盆子都扣他们脑袋上，也没人心疼。

永远不要同情有钱人！这也是大众文化一个响当当的主旋律，铁的规律。

3

《渴望》播出后那个轰动劲儿使我初次领教了大众文化的可怕煽动性和对其他艺术审美能力的吞噬性。那也并没有使我觉得这是值得投身居间一浪的行当。艺术不是为大众的，这个观念在我头脑中根源蒂固。我想写的还是能够自我满足的小说，尽管那时已经有言论说我的小说其实就是通俗的东西。一九八八年我有四部小说改编成电影。那一年陈吴苏当主管电影的副部长，提出拍“娱乐片”的口号，其实那也是意在恢复电影这一大众文化产品的本来面目。那之前，我们都把电影当艺术或宣传工具。在我们这儿，很多常识都要重新提及，现在看一些前些年在报纸上正儿八经地严肃争论的文章，真是可叹，那些吵得不可开交似乎严重得要人命的问题都被时间回答了。陈吴苏提出拍娱乐片，我的小说因此受到青眯，所以我的小说有很大娱乐性，这个逻辑是成立的。娱乐性即通俗性，通俗性是大众文化的主要品格，这个逻辑也是成立的，所以我天生，本来，早就，一直就是大众文化的一员干将，这个定位1988年就已成公论。

那时大家其实根本不知道大众文化为何物，我也不知道，很多嘴架打得稀里溯涂。当时的北影厂长宋崇说我的东西是“痞子写，痞子演，教育下一代新痞子”，由此引出“痞子论”。当时很多人都认为这话正中了我的作品的低俗性，我也认为这话贬低了我，在讨论会上我的朋友还用我的作品中抒情的那一面据以反驳。现在看来，正是这话肯定了我的文化精神。确实，我作品中真正有价值的就是那中间的痞子精神，而不是早期流露的那些青春期的迷倔和幻想，所谓抒情部分。这不是低俗，或者说低俗只是这种状态的表面，谁会为痞子的行状粗话格外感到受冒犯？中产阶级——如果说“资产阶级”在中国过分带有政治性的话，——及其他们循规蹈矩的生活方式和文明观念。真正大众文化的主流，举凡真善美，非札勿视，非礼勿听，教化文明，都是中产阶级价值观的反映。全世界的知识分子和小痞子都知道，所谓大众文化主流是中产阶级价值观的同义词。记得前二年莫言还曾写文章嘲笑张颐武提出的“中产阶级写作”，认为中国哪有什么中产阶级，饭还没吃饱呢。其实中产阶级有否不见得要从经济收入上划分，安于现状的，尊重既有社会等级和道德规范的都可在观念上列入中产阶级。所以，宋崇那番话与其说是站在官方立场精英立场对大众文化中糟粕的批判，不如说是站在中产阶级大众文化主流的立场对一种非我族类的文化精神发自内心的恐惧和厌恶。如果说宋崇的言论仅仅是一种本能的拒绝，邵牧君的评论则十分公开和自觉地站在中产阶级大众文化的主流立场说话。他是研究美国电影的专家，最早提出中国电影要向好莱坞学习，走好莱坞之路。好莱坞是什么？就是中产阶级价值观集大成者，也是宣传爱国主义的，也是尊重家庭伦理道德的，故事结尾也是大团圆的，正义终于战胜邪恶。他们是最尊重观众的，可以说把检查制度设在观众席上。古榕在拍《红天鹅》时邀请观众参与影片修改在我们这儿曾被作为新闻或说噱头暴炒，那在好莱坞则是一个制度。我在洛杉矾小住时，两次在街上被好莱坞的民意调查员拦住邀请前去观看刚拍好的新片，惟一的要求是看完填写现后感调查表，像洗发水厂商发放的用户调查表一样的格式。以这样的电影作为标准，痞子电影在邵牧君眼中自然有这样那样的问题，归根结底还是那一个词，低俗。有意思的是邵牧君并不觉得自己像一个担心孩子学坏的家庭主妇，而表现得像一个艺术电影的拥护者。他谈论思想性，从这个角度批评低俗，这是那个时候批评的通常的混乱思维。大家都爱从思想性这个制高点出发判断一部作品的高下，并不管批评的对象属于哪个范畴的东西，也不顾及自己其实站在什么立场。最不要思想的就是大众文化了！他们只会高唱一个腔调：真善美。这不是思想，这只是社会大众一致要求的道德标准。别再把这两种东西混为一谈了。思想是发现，是抗拒，是让多数人不舒服的对人性本质和生活真实的揭露。拥护真善美的并认为这是文艺作品惟—应该表达的内容的人，你们都是大众文化的中坚力量，你们尽可以张扬你们的文化理想，赞美这样的作品，但别提“思想”二字，那跟你们没关系。你们的头脑中早就容不下思想了，只有一个个坚硬的道德礁石和数不清的快感神经。

邵牧君早就不谈思想了，我看到他为贺岁片写捧场文章中大谈愉悦，把影片的成败量化为放映时剧场的笑声统计，这就对了，这就叫有的放矢，干什么陷喝什么。顺便说一旬，我这不是对邵牧君的贬低，绝没有时尚的一提谁为大众文化喝彩开道就意味着这个人堕落低级趣味的弦外之音。邵牧君有无思想那要看针对何事而言，我欣赏的是当他进行大众文化批评时应有的态度。

还有一点至今颇为流行的批评混乱应该提到，大众文化的倡导者们往往在这一点上忘了自己是谁，胡乱把自己的手搭在了艺术之车上。这是一个经年沿用的惯词，早就失去了原始词义，叫“艺术的真实”。大众文化有自己的标准构置和法定梦境，万人同一的，一遇到搁不进去又是实实在在无可否认的存在，所谓“生活的真实”，他们就要祭起这个法宝，说“生活的真实不能取代艺术的真实”。好像艺术是和生活对立的，起码也是凌驾于生活之上的。这确实是一个弥天大谎，多少年来那些非艺术的文化亚文化包括大众文化以此自欺，进而欺世，心安理得地造假，还训练出一批广大群众，一谈艺术人人振振有辞，说来说去无非是要艺术变成一个让他舒服的东西，只提供他想看到的景象。“艺术的真实”这句话很重要咽，试想若没有这么一句诡辩，真善美就不可能成立了。生活中的人知道生活的残酷，在我看来，正是这份残酷构成了艺术的起源和艺术存在的全部合法性，生活的真实——即艺术，这是我的艺术观。从这个意义上说，“艺术的真实”是我区别非艺术的关键词，一说某作品达到了艺术的真实，好了，这是一假活儿，一定是为迎合某种社会需要而造。

结论：大众文化早在大众文化兴起前便为社会所提倡了。我们对艺术理想最激烈的诉求其实不过是对大众文化的呼唤和向往，这一企盼甚至流露在对非大众文化的批判中。大众文化的精神和价值观早就、一直深深植根在我国各阶层人民的心中，从劳动人民到知识分子对接受这一文化根本不需要任何心理转变，或可说那正是我们的民族精神和文化传统。