用文字绘制画卷

原标题：用文字绘制画卷

王桂妹

乡村是中国最广大的基层，农民是中国最基本的力量，谁抓住了农村和农民，谁就掌握了中国最根本的问题。近一百多年来，“乡村中国”始终是中国文学书写的主题和主流，一直到现在，这种主流书写态势仍然没有衰减，而且是在更加丰富多元中构成了最基本的“中国经验”。文学世界中的“农民”，无论是老中国的儿女，如鲁迅《故乡》中的闰土，茅盾《春蚕》中的老通宝，还是新一代的农民，如《赵树理》笔下的小二黑、柳青《创业史》中的梁生宝，还是当代莫言、陈忠实、贾平凹、铁凝等笔下新乡土上的农民，虽然都产自乡土，是现实乡村生活的投射，但他们终究都是文学艺术中的人物，即便是当下的非虚构文学作品，如《梁庄在中国》中所描摹的农村和农民，也终究是被知识者、被文学家们书写、被言说的对象。真正生活在现实中的农民们，他们只是面朝黄土背朝天么？他们只是锄禾日当午，汗滴禾下土么？他们只是破产的乡村文明中的失望者乃至牺牲品吗？除此之外，他们还有温馨常态的日常生活吗？他们在日常生活中是以怎样的艺术方式表达自己的美，表达自己的情趣，表达自己的愉悦呢？且看赵家治先生的《农民画在中国》，这是一次深刻的农民与美的寻根之旅。

赵家治的《农民画在中国》是作者亲眼亲历的另一种乡村、乡土和农民，是艺术层面上的乡土中国，是中国农民用自己的艺术方式表达的自己的日常生活，通过赵家治先生的眼睛，通过赵家治先生的文字，我们见识到了一个色彩绚丽、淳朴率真的乡村世界和乡土生活。

赵家治先生从自己的家乡辽源东丰县开始，足迹遍布全国十大画乡，从关中平原的户县到巴蜀的綦江，从水乡泽国的秀洲到云南边陲的阿峨新寨；从长白山脚下的黄金之国桦甸到塔克拉玛干沙漠南沿的麦盖提刀郎文化之乡；从中原大地的舞阳到群岛连绵的舟山，遍览了中国农民画的精髓画卷，把盛开在中国黄土地、黑土地、红土地，以及沙漠、海洋中的农民、渔民画的魅力风情都展现出来，这是以热爱之情氤氲出的文字，是以文字形式绘制出的农民画，是以体贴之心感悟到的农村生活和农民心灵。

《农民画在中国》一书中，最温暖之处是对农民画家的亲切访谈，最见精彩之处是对农民画乡的艺术览胜，最见功力之处是赵家治先生对于农民画美学风格的提炼、总结和辨析。在《中国农民画之美》一文中，赵家治先生从中国美术的历史流脉中，从农民画与文人画、宫廷画的比照中，提炼出了农民画的美学特质：艺术造型的充实之美。与文人画追求残山剩水，风花雪月，画面留白、空灵之美相比，农民画追求丰满充实，画风景显山露水，画人物显形重韵。从艺术风格上看，与宫廷美术艺术风格标榜富丽堂皇、文人美术追求高雅超逸相比，农民画追求质朴之美，大巧若拙，返璞归真，这种风格则源自纯真的生活环境，朴素的民俗民风所培育出来的质朴纯真的心灵和朴实无华的人格。在对农民画总体美学风格及根源探究的基础之上，赵家治先生更对不同地域的农民画呈现出的异彩纷呈的地域风情之美进行了精彩的总结：西北风情的大朴不雕，直率真诚；关东风情的工笔重彩，粗犷豪放；江南风情的质朴淡雅，清新细腻，柔情似水；中原风情的求大、求满、求美、求活；西南风情的构思奇特，造型夸张，色彩浓郁；沿海风情的张力、激情、梦幻、粗拙的大海气魄，等等，都是极为精彩的总结。这些总结，不是空洞的理论表述，而是基于不同地域大量绘画文本的一种透视。如果上述这些还属于宏观长卷概览，那么对于农民画时代意境美的分析，则进入了画面的细部品赏。赵家治先生以“远”字概括《鹿乡春秋》“心视”长白山的意境、以“情”字概括大型版画《故居》所体现的壮族民俗风情；以“醉”字来形容《梨花山》中所描绘的丰收意境。这些不同画风美质的总结堪称神来之思，神来之笔。

赵家治先生在《农民画在中国》一书所提出的很多观念都是极具启发性的。在《农民画的源流与远亲近邻》中，赵家治从农耕文化和民间艺术中追溯源头，在对宫廷美术、文人美术和民间美术的比照中，指出“民间美术是一切美术的母体和根脉，宫廷美术，文人美术、宗教美术毫无例外。”源自民间艺术的农民画具有一种“本源”性的特征。而且，代表雅、俗两种文化艺术形态的宫廷美术、文人美术和民间美术，二者并不是彼此孤立的，而是具有千丝万缕的联系。这样的总结已经到抵达了艺术本质，掌握了艺术的规律。因为不光是绘画，在中国的文学艺术诸多领域，小说、诗歌、戏曲等等，历来都有文人和民间两种流脉，民间艺术是源，文人艺术是流，源远才能流长。而文人之作往往在精致和精细的追求中逐渐流于雕琢、流于纤弱，丧失了生机，以至于枯竭，而每到此时，必反过来求助于民间，从源头活水中汲取力量，汲取血腥乃至于汲取粗野，使即将枯萎的艺术之花重新焕发出生机。从这种意义上，谁理解了中国的农民，谁就理解了中国的根，谁识解到了他们深植于泥土中的艺术之美，谁就探测到了中国艺术的源泉，赵家治先生是深深探寻到了中国艺术的根脉。

赵家治先生对中国农民画美学特质的提炼，以及由中国农民画对中国艺术的深层探析，是精彩而深刻的。尤其对中国农民画的细密赏鉴，没有对中国美术的总体了解固然不能做到，但是没有对于农民画长时间的沉浸、凝视，没有对农民画的痴迷，没有对农民生活、农民心灵的贴近，更是难以达到如此的精准和透彻。

《农民画在中国》首先是一次美的寻根之旅，但是赵家治先生绝不仅仅是一位单纯的寻美者和观赏者，还是一位对农民生活的关爱者。鲁迅讲，人首先要生活，爱才有所富丽。对于农民画也是如此，有生存然后才有发展，说到底，艺术是一种生活余裕的产品。农民生活富裕，有闲暇，才能腾出时间，腾出心情来搞艺术。如果绘画艺术本身能致富，这对农民艺术的发展又是一个极大的促进作用。因此，赵家治先生始终是一只眼盯住了农民画之美，另一只眼则始终盯着农民由画达成的富裕之路、发展之路、产业之路。不同于纯艺术所具有的非功利特征，赵家治对农民画这种功利诉求本身就是农民画实用特征的一个必然后果，一个应然效果。没有物质家园，就没有精神家园，对于农民而言，尤其如此。赵家治在《后记》中说“总想为农民画做点什么”，也称自己的这本书《农民画在中国》的“主旨是宣传推介农民画”，正体现了赵家治先生的这种情怀。

对于我们每一个背负着悠久农业传统的中国人而言，从根本上说都是“地之子”。所以，我们即便不能细腻而深刻地领悟农民画的艺术之美，但仍能深切理解赵家治先生研究农民画、体贴农民心灵、关注农民生活的的深切情感，感受到他对农民的大爱。

在这个生机萌动、万物复苏的时节，我们不但闻到了书香，还闻到了泥土的芳香，感谢读书会，感谢赵家治先生的这本大书所体现的大爱精神。