贾樟柯:无法面对这样的电影,是我们一整代人的懦弱
2017年06月29日 21:41:55
来源:看理想
原标题:贾樟柯:无法面对这样的电影,是我们一整代人的懦弱
跟《一千零一夜》的各位观众老板们请个假,这周四、下周一,《一千零一夜》停更两期,道长和团队的成员们都休息一下,下周四起恢复更新。
今天与你分享贾樟柯的文章,科长最近在理想国重出了《贾想1》,马上又要推出《贾想2》,尽情期待。
套用一句熟烂的话:每个人心里都有一个贾樟柯。
这位1970年出生的导演,不算多产,但早已成为中国“好电影”、“好导演”的标准。同样,这部初版于2009年的《贾想》,也是无数文艺青年人手一册的“接头暗号”。
因为再版,主页菌跟着又重新翻读了一遍,不禁赞叹,贾导对文字的运用,真是厉害,不炫技,但精准,恰到好处的醍醐灌顶。满篇都是想摘抄、转发的精彩语录。
今天特从书中抄录一些段落,相信即便你是贾导的资深影迷,还是会为文字本身喝彩的。
无法面对这样的电影
这是我们一整代人的懦弱
选摘自《贾想I:贾樟柯电影手记1996—2008》
剧照为书中插图,其他图片来自网络
1.
说《小武》
摄影机面对物质却审视精神。
在人物无休止的交谈、乏味的歌唱、机械的舞蹈背后,我们发现激情只能短暂存在,良心成了偶然现象。
这是一部关于现实的焦灼的电影,一些美好的东西正在从我们的生活中迅速消失。我们面对坍塌,身处困境,生命再次变得孤独从而显得高贵。
影片一开始是关于友情的话题,进而是爱情,最后是亲情。与其说失去了感情,不如说失去了准则。混乱的街道、嘈杂的声响,以及维持不了的关系,都有理由让人物漫无目的地追逐奔跑。在汾阳那些即将拆去的老房子中聆听变质的歌声,我们突然相信自己会在视听方面有所作为。
《小武》剧照
2.
说苦难崇拜
在我们的文化中,总有人喜欢将自己的生活经历“诗化”,为自己创造那么多传奇。好像平淡的世俗生活容不下这些大仙,一定要吃大苦受大难,经历曲折离奇才算阅尽人间。这种自我诗化的目的就是自我神化。因而,我想特别强调的是,这样的精神取向,害苦了中国电影。有些人一拍电影便要寻找传奇,便要搞那么多悲欢离合、大喜大悲,好像只有这些东西才应该是电影去表现的。而面对复杂的现实社会时,又慌了手脚,迷迷糊糊拍了那么多幼稚童话。
我想用电影去关心普通人,首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中,感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。“生活就像一条宁静的长河”,让我们好好体会吧。
北岛在一篇散文中写道:人总是自以为经历的风暴是唯一的,且自喻为风暴,想把下一代也吹得东摇西晃。
最后他说,下一代怎么个活法?这是他们自己要回答的问题。
我不知道我们将会是怎么个活法,我们将拍什么样的电影。因为“我们”本来就是个空洞的词——我们是谁?
《小山回家》剧照
3.
说电影创作
创作对我来说,永远是自我斗争的过程。过于顺利的写作往往让我自己感到怀疑和不安。当工作真的进行不下去的时候,我会翻看一些同行的访谈,你会发现每个创造者其实都是因为这个极端地迷茫。
我特别喜欢安东尼奥尼说的一句话,他说你进入一个空间里面,要先沉浸十分钟,听这个空间跟你诉说,然后你跟它对话。这几乎是一直以来我创作的一个信条,我只有站在真的实景空间里面,才能知道如何拍这场戏,我的分镜头差不多也是这样形成的,它对我的帮助真是特别大。在空间里面,你能找到一种东西,感觉到它,然后信赖它。
我拍了很多空间。火车站、汽车站、候车厅、舞厅、卡拉OK、台球厅、旱冰场、茶楼……后期剪辑的时候,因为篇幅的限制,好多东西不得不去掉,我在这些空间里面找到了一个节奏,一种秩序,就是许多场所都和旅途有关,我选择了最符合这条线的东西。
《小武》剧照
4.
说自由
自由问题是让人类长久悲观的原因之一,悲观是产生艺术的气氛。悲观让我们务实,善良;悲观让我们充满了创造性。而讲述不自由的感觉一定是艺术存在的理由,因为不自由不是一时一地的感受,绝不特指任何一种意识形态。不自由是人的原感受,就像生老病死一样。艺术在一定程度上反映我们对自由问题的知觉,逃不出法则是否意味着我们就要放弃有限的自由?或者说我们如何能获得相对自由的空间,在我看来悲观会给我们一种务实的精神,是我们接近自由的方法。
在一种生活中全然不知自由的失去可谓不智,知道自由的失去而不挽留可谓无勇。这个世界的人智慧应该不缺,少的是勇敢。因为是否能够选择一种生活,事关自由;是否能够背叛一种生活,事关自由。是否能够开始,事关自由;是否能够结束,事关自由。自由要我们下决心,不患得患失,不怕疼痛。
《站台》剧照
5.
说纪录片
我少年的时候总喜欢站在马路上看人,那些往来奔走的我不认识的人,总能给我一种莫名其妙的温暖的感觉。有时候我突然会想:他们是否也跟我过着相同的生活,他们的房间,他们吃的食物,他们桌子上的物品,他们的亲人,他们的烦恼,是否跟我一样。我非常恐惧自己失去对其他人的好奇,拍纪录片可以帮我消除这种恐惧。
人往往容易失去对人的亲近感,我们的世界里其实只有寥寥数人,纪录片可以拓展我们的生活,消除我们的孤独感。更重要的是每当我拍纪录片的时候,我觉得在我身体里快要消失的正义、勇敢,这样的精神又回到了我的体内。这让我觉得每个生命都充满了尊严,也包括我自己。
电影是一种记忆的方法,纪录片帮我们留下曾经活着的痕迹,这是我们和遗忘对抗的方法之一。
《无用》剧照
6.
说时代
在三峡,如果我们仅仅作为一个游客,我们仍然能看到青山绿水,不老的山和灵动的水,但是如果我们上岸,走过那些街道,走进街坊邻居里面,进入这些家庭,我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人,但是他们家徒四壁。这个巨大的变动表现为一百万人的移民,包括两千多年的城市瞬间拆掉,在这样一个快速转变里面,所有的压力、责任,所有那些要用冗长的岁月支持下去的生活都是他们在承受。
我们这些游客拿着摄影机、照相机看山、看水、看那些房子,好像与我们无关,但是当我们坐下来想的时候,这么巨大的变化可能在我们内心深处也有。或许我们每天忙碌地挤地铁,或者夜晚从办公室出来凌晨三点坐着车一个人回家的时候,那种无助感和孤独感是一样的。
我始终认为在中国社会里面每一个人都没有太大的区别,因为我们都承受着所有的变化。这变化带给我们充裕的物质,我们今天去到任何一个超市里面,你会觉得这个时代物质那样充裕,但是我们同时也承受着这个时代带给我们的压力。那些改变了的时空,那些我们睡不醒觉、每天日夜不分的生活,是每一个人都有的,不仅是三峡的人民。
我们都是这个时代的人,面对这个时代的故事,如果我们有一个情怀,我们能够去理解。如果我们能从自己的一个狭小的世界里面去观望别人的生活,我们就能够理解。
或许我们曾经有过这样的生活,但我们假装忘记。当我们一个人的时候,如果我们有一种勇气、我们有一种能力去面对的时候,我们能够理解。有时候我们不能面对这样的生活,或者面对这样的电影,这是我们一整代人的懦弱。
《山峡好人》
7.
说大片
今天我们面临的情况是,所谓高投入高产出,电影唯利是图的观念,已经非常深入人心,它形成一种新的话语影响,一种大片神话的话语影响。
说到商业大片,首先我强调我并不是反对商业,也不是反对商业电影,相反我非常呼唤中国的商业电影。我批评商业大片,并不是说它“大”。电影作为一个生意,只要能融到资本,投入多少都没关系,收入多高都没问题。问题在于它的操作模式里面,具有一种法西斯性,它破坏了我们内心最神圣的价值。这个才是我要批评的东西。
今天商业大片在中国的操作,是以破坏我们需要遵守的那些社会基本原则来达到的,比如说平等的原则,包括它对院线时空的垄断,它跟行政权力的结合,它对公共资源的占用。中央电视台从一套开始,新闻联播都在播出这样的新闻,说某某要上片了。这种调动公共资源的能力甚至到了—一出机场所有的广告牌都是它,一打开电视所有的频道都是它,一翻开报纸所有的版面都是它。当全社会都帮这部电影运作的时候,它已经不是一部电影,它已变成一个公共事件,随之而来,它的法西斯细菌就开始弥漫。这并不是耸人听闻,这是从社会学角度而言。
对于大多数受众来说,就像开会一样,明知道今天开会就是喝茶水、织毛衣、嗑瓜子,内容都猜到了,但还得去,因为不能不去。大片的操作模式就很像是开会,于是形成大家看了骂、骂了看,但明年还一样。
电影的运作,如果是以破坏平等和民主的原则去做的话,这是最叫我痛心的地方。此外,在大片运作过程中,它所散布的那种价值观,同样危害极大。这种价值观包括娱乐至上,包括诋毁电影承载思想的功能等等。
《任逍遥》剧照
8.
说青年文化
电影应该是一种记忆的方式。处在一个全民娱乐的时代,那些花边消息充斥的娱乐元素,可能是记忆的一部分,但它们很多年后不会构成最重要的记忆。这个时代最重要的记忆,可能是今天特别受到冷落的一些艺术作品所承担的。一个良性的社会,应该帮助、鼓励、尊重这样的工作,而不是取笑它,不是像张伟平这样讥笑这份工作。他们发的通稿里面,写着“一部收入只有二十万元可忽略不计的影片,挑战一部两亿元票房的影片”。这些字里行间所形成的对艺术价值的讥笑,是这个时代的一种病态。这种影响很可怕。我曾经亲耳听到电影学院导演系的硕士生说“别跟我谈艺术”,甚至以谈艺术为耻,我觉得这很悲哀。现在,似乎越这么说,越显得前卫和时髦。很不幸,这种价值观正在弥漫。
我觉得有些地方出了些问题。比如说,青年文化的沦丧,反叛文化的沦丧,完全被商业的价值观所击溃。青年文化本该是包含了反叛意识的,对既成事实不安的、反叛的、敏感的文化,比如上世纪80年代末的摇滚乐、诗歌,我觉得当时年轻人对这些东西有一种天然的向往和认同。这种认同给这个社会的进步带来很多机遇。那是一个活泼的文化。但今天的年轻人基本上只认同于商业文化,这个是很可惜的。今天中国的商业文化,不仅包括大片,它实际上形成了对一代年轻人的影响和改造。说得严重一点儿,像细菌一样。
今天中国人的生活的确处在这样一个历史阶段,可以实现物质的成功,这个开放了很多。在这个过程中,物质的获得变成每个人生活里唯一的价值。好像你不去攫取资源,迅速地获得财富的话,有可能将来连医疗、养老都保证不了。所以整个社会全扑过去了。
《二十四城记》剧照
9.
说同行
张艺谋 我记得大家在批评《十面埋伏》的剧本漏洞时,张艺谋导演就说,这就是娱乐嘛!大家进影院哈哈一笑就行了。包括批评《英雄》时,他也说:“啊,为什么要那么多哲学?”问题在于《英雄》它不是没有哲学,而是处处有哲学,但它是我们非常厌恶、很想抵制的那种哲学。可当面对批评时,他说我没有要哲学啊!你处处在谈“天下”的概念,那不是哲学吗?你怎么能用娱乐来回应呢?这样的偷换概念,说明你已经没有心情来面对一个严肃的文化话题。这是很糟糕的。
作为一个导演,他们没有自己的心灵,没有独立的自我,所以他们在多元时代里无法表达自我。原来那些让我们感到欣喜的电影,并不是独立思考的产物,并不能完全表达这个导演的思想和能力,他是借助了中国那时候蓬勃的文化浪潮,依托了当时的哲学思考、文学思考和美学思考。所以你会发现到《英雄》的时候,一个我们钦佩的导演,一旦不依托文学进入商业电影时,他身体里的文化基因就会死灰复燃。他们感受过权威,在影片里我们可以看到,他们对权力是有向往的,对权力是屈从的。所以你会发现一个拍过《秋菊打官司》的导演,在《英雄》里反过来却会为权力辩护。
每个人文化基因都难免有缺陷。我想强调的是,你应该明白并去克服这种缺陷,你应该去接受新的文化,来克服自己文化上的局限性。而不应该当批评到来的时候,尤其是年轻导演的批评到来的时候,把它看作“说同行的坏话”。
侯孝贤 在我学习电影的过程里,《风柜来的人》给我很大的启发。1995年我在电影学院看完那部片之后整个人傻掉,因为我觉得亲切,不知道为什么像拍我老家的朋友一样,但它是讲台湾青年的故事。
后来我明白一个东西,就是个人生命的印记、经验,把它讲述出来就有力量。我们这个文化里,特别我这一代,一出生就已经是“文革”,当时国内的艺术基本上就是传奇加通俗,这是革命文艺的基本要素。通俗是为了传递给最底层的人政治信息,传奇是为了没有日常生活、没有个人,只留一个大的寓言。像《白毛女》这种故事,讲一个女的在山神庙里过了三十年,头发白了,最后共产党把她救出来……中间一点日常生活、世俗生活都没有,跟个人的生命感受没有关系。
但是看完《风柜来的人》之后,我觉得亲切、熟悉。后来看《悲情城市》,虽然“二·二八”那事件我一点不明白,看的时候还是能吸进去,就像看书法一样。
袁牧之 我在认识电影的整个过程里,袁牧之导演的《马路天使》给了我极大启发。通过这部电影我看到了华语电影在1949年后,到1989年之间,我们所面临的一个遗憾。这个遗憾是我们所谓的革命文艺的传统变成了主流,1949年之前的中国电影,特别是三四十年代中国电影高度发展的传统被中断了。《马路天使》也在被中断的作品行列之中。当然,伴随中断的还有很多的误读。我们一直在官方的语言系统中,认为这部电影是所谓的“左翼电影”。《马路天使》当然是左翼电影,但是不能掩盖它作为电影而在艺术上取得的非常高的成就。它取得的这个成就是在1949年之后,逐渐被消灭、逐渐被淡忘、逐渐被遗忘的传统,就是对市井生活的熟悉和活泼的表现。
王家卫 作为为大陆的电影工作者和文化工作者,我们需要珍视其他地区华语电影的可贵之处,或者是华语文化的一种传统。比如王家卫导演所拍摄的《花样年华》,其实那个电影里透露出来的不单是王家卫个人的电影理解,还有他对中国电影理解的角度。因为他在上海出生,在上海家庭里长大,在他的文化背景里,他对中国的传统文化是有理解的。包括他对旗袍的理解,里面形成的新的流行元素有传承的源头在其中,不是无中生有。你很难想象一个完全经过变革、经过文化断裂的华语导演有这样一个情怀做这样一种影片。
杨德昌 电影开演后,我一下跌进了杨德昌细心安排的世俗生活中。这是一部关于家庭、关于中年人、关于人类处境的电影。故事从吴念真饰演的中产阶级扩展开去,展示了一个“幸福”的华人标准家庭背后的真相。我无法将这部电影的故事一一道出,因为整部影片弥漫着的“幸福”真相让人紧张而心碎。结尾小孩一句“ 我才七岁,但我觉得我老了”更让我黯然神伤。杨德昌的这部杰作平实地写出了生之压力,甚至让我感觉到了疲惫的喘息。我无法将《一一》与他从前的电影相联系,因为杨德昌真的超越了自己。他可贵的生命经验终于没有被喧宾夺主的理念打断,在缓慢而痛苦的剥落中,裸露了五十岁的真情。而我自己也在巴黎这个落雨的下午看到了2000 年最精彩的电影。
小津安二郎 生与死如此传奇,小津的电影却深深浸透在日常生活中。这个终生未婚的导演,却用一生的时间重复一个题材——家庭。在拍摄家长里短、婚丧嫁娶之余,小津始终讲述着一个主题—家庭关系的崩溃。小津找到了他观察日本人生活的最佳角度,家庭是东方人构筑社会关系的基础。在小津的五十三部长片里,崩溃中的日本家庭都是影片所要表现的主要部分。不要走太远,原来日本就在榻榻米上,世界也在榻榻米上。在这样的电影之旅中,小津用他连绵不断的讲述,用他掘井一般不移脚步的形式努力,创造了黑泽明所讲的日本电影之美,直到成为所谓东方电影美学的典范,让侯孝贤回味,让维姆·文德斯顶礼膜拜,让一代又一代的导演获得精神力量。
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以上文字选自
《贾想I:贾樟柯电影手记1996—2008》
贾樟柯 著
理想国,2017年6月
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中国电影导演中的“国际第一人” 贾樟柯
头十年电影生涯创作笔记
我们面对坍塌,身处困境
生命再次变得孤独从而显得高贵
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本书稿是著名电影导演贾樟柯第一部回顾其电影创作和思路历程的著作,也是对其1996到2008年这十余年来导演生涯的梳理与总结,全景记录了这些年来其思考和活动的踪迹。此书2009年由北京大学出版社首次出版,此次经作者重新修订,改版推出。新版采用“邮政绿”皮面软精装设计,适合随身携带。
书中收录了贾樟柯导演生涯各时期对电影艺术孜孜不倦的探索和独特的思考,另有多篇与电影界、艺术界、媒体等多领域关键人物的代表性访谈。全书以贾樟柯所拍电影为纲,所有收录文章以发表的时间顺序排列,呈现出导演个人敏感而执着的心路历程,也体现出贾樟柯以电影抒写乡愁的深切情怀。
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