现代民谣简史

本文是一篇底稿，原文刊载于《城市画报》4月刊民谣专题

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“民谣”这个词在当下含义万千。

它可以代表西方现代音乐史上一个极重要的流派，也可以作为中国现下诸多“民谣式”流行音乐的概括；它可以是一个简单名词，却也能直指精神和信仰；它在过往的岁月中充当着反抗与斗争的武器，如今则渐渐蜕变为了音乐产业制造出的一类商品。同时，在漫长的发展历程中，“民谣”的表征与内核、流变与不变在与时代变迁的交互中，重又把“民谣”自身形塑成为了一个意义综合体。而此间“民谣”在东西方的生发与分野下，最终的演化也不尽相同。

我想有必要对中外民谣的发展进行一次回顾，因为只有当我们对过往投向足够认真的一瞥，才能更好地关照正经历的现下，以及永远报以期待的未来。

西方现代民谣

实际上，以“现代民谣”的范畴论，西方名谣基本等同于“美国民谣”。

欧陆民谣历史悠久，其中尤以英国/爱尔兰民谣为主，承袭于中世纪宗教赞美诗，又结合了古代叙事诗的传统，随着清教徒移民殖民美洲，成为了日后美国民谣的源流。同时，随着不同地域不同殖民文化下的演绎和派生，法国的叙事曲，中欧地区的管弦乐，俄罗斯、意大利和拉丁美洲多样且复杂的民间音乐，也为美国民谣注入了新的元素。

黑人音乐是美国民谣的另一渊源。二三十年代的黑人交响乐以及四五十年代的黑人灵歌和布鲁斯，极大地丰富了民谣的形式。这种切入民谣领域的风格革新，和随着英格兰、苏格兰以及爱尔兰移民带来的民歌结合，使得山地民歌（Hillbilly）在世纪初诞生并迅速传播开来。而山地民歌经由不断地演化，最终催生出了与民谣相似的另一种音乐流派，乡村音乐（CountryMusic）。白人后来将山地民歌/乡村音乐与黑人布鲁斯的进一步融合，创造了早期摇滚的主要形式之一——山地摇滚（Rockabilly），代表人物是“猫王”；而将乡村音乐推向主流的，便是被誉为“乡村音乐之父”的汉克·威廉姆斯（Hank Williams）。

在欧陆民歌传统和黑人音乐影响的交织下，我们得以一窥传统民谣的诞生，而随着战后唱片工业的建立和壮大，经历传统民歌的再发掘，以及依靠第一批民谣歌手的传唱，美国民谣迎来第一次复兴，传统民谣过渡到现代民谣才成为可能。

美国的唱片工业在“二战”结束以后，伴随大众消费的多样化，尤其是中产阶级音乐消费消费需求的高涨而不断发展壮大。那些年里，太阳唱片、大西洋唱片、切斯唱片、哥伦比亚唱片等唱片公司培育了第一批“经典摇滚”巨星，摩城唱片成为了黑人音乐的大本营，而“民谣之路”则一直是民谣唱片发行的中坚。Moe Asch单枪匹马支撑着“民谣之路”的生存，在四五十年代为一批又一批民谣歌手录制、发行（常常是免费的）唱片。进入六十年代，他和他的“民谣之路”最终成为现代民谣史上的划定民谣往何处的起点，记录传统民谣过渡到现代民谣的界碑。

不过音乐市场的扩大，产业基础的建立，制作、宣传和发行的整套体系形成的根基，都在于对民歌的再发掘和再创造。约翰·洛马克斯（John Lomax）和艾伦·洛马克斯（Alan Lomax）父子从1933年开始深入美国各地进行的民间音乐采集，成为了日后“国会图书馆民歌文献活动”的由来，父子二人依此建立的唱片库，不仅成为美国学术界研究民谣（这是他们的初衷）的原始文本，也在客观上为美国民间音乐的保留做出了伟大贡献。嬉皮年代的怪才哈利·史密斯（Harry Smith）在1952年制作的《美国民歌选集》（TheAnthology of American Folk Music），被认为是美国民谣史上最重要的民谣选集之一，影响了六十年代包括鲍勃·迪伦在内整整一代民谣歌手。

而为洛马克斯父子的唱片库、哈利·史密斯的精选集、“民谣之路”的唱片输入内容的，是第一代民谣歌手。在那个年代，无论是白人还是黑人，他们都有一个特别的称号：Chauffeur（游吟诗人）。他们来自不同的地域，干着不同的工作，常常流浪，也并没有多少资产，他们是杰克·凯鲁亚克在《在路上》里不断描摹的那一类在田间地头、在酒吧街角、在郊野乡村默默吟唱古老民歌的人。典型如“铅肚”（Lead Belly），师从“盲眼”莱蒙，早年在德州和路易斯安那谋生，遍听白人乡间小调和欧洲移民的民歌，后来因为杀人罪锒铛入狱，又在狱中习得了更为纯粹的黑人歌谣。国会图书馆将采集到的“铅肚”的录音制作成整整12张专辑，使得四五十年代的美国民间音乐得以保存和流传。“铅肚”由此成为第一位有国际影响力的黑人民歌手，频繁出现在电台广播、巡演和大中型演出中，为民谣的传播贡献甚巨。

与“铅肚”同时代的民歌手，如吉米·罗杰斯（Jimmie Rogers）、乔·希尔（Joe Hill），继他之后的黑人民歌手，如“混水”马迪·沃特斯（Muddy Waters）、桑尼·特里（Sonny Terry）、桑·豪斯（Son House）等，也相继为洛马克斯父子的唱片库留下了珍贵录音，共同成为了五十年代中后期至六十年代初期，美国民谣复兴-现代民谣诞生的重要素材。

作为白人民歌手，伍迪·格斯里（WoodieGuthrie）和彼得·西格（Pete Seeger）则在继承了传统民歌曲式的基础上，加入了个人对社会问题的思考。这个范式之后几乎被所有民谣歌手沿用（直至迪伦出现），民谣开始进阶为一种知识分子/中下层阶级的特定创作，跃升为一种社会/文化活动。伍迪·格斯里和彼得·西格曾经组建“年历”乐队深入田野乡间启迪下层人民，西格在“二战”前后组建“织工”乐队（The Weavers），和左翼劳工组织联系颇深，使得民谣在五十年代早中期一度被称为“左翼民谣”。

不过民谣的过渡期在进入六十年代以后便结束了——确切地说，如果要一个特定人物的出现作为标志的话，那就是在鲍勃·迪伦（Bob Dylan）出现以后。在这之前，纽约格林威治村作为东海岸乃至整个美国民谣复兴运动的发源地，已经出现诸多民谣新星。在唱片工业的驱动下，大量民谣组合，如“金斯顿三重唱”（The Kingston Trio）、“四兄弟合唱团”（The Brother Four）、“熟练工”（Journeyman）等也相继涌现。民谣一开始从乡间转向城市，而迪伦的出现，就是这种转变，也即“城市民谣”（Urban Folk）从发轫到勃兴完成的标志。

如今很难确切定义鲍勃·迪伦究竟是一位民谣歌手，还是一位摇滚巨星，抑或是一位诗人，或是一位作家。在1961年至1965年的“民谣时代”，虽然最初两年，他也如同许多前辈以及同世代的民谣歌手一样，传唱老民谣，书写新闻故事和抗议抒怀的民谣调子，如《Blowin'inthe wind》，已成为永恒经典。六十年代是革命的年代，初期的黑人民权运动、校园反叛运动，中期的反战运动和嬉皮士运动，中后期的性解放运动、妇女解放运动和同性恋平权，都给民谣创作提供了大量现实素材，民谣一度与革命和抗议音乐划等号。

但和一直写抗议之声的菲尔·奥克斯（Phil Ochs）、“民谣女皇”琼·贝兹（Joan Baez）、皮特、保罗和玛丽乐队（Peter,Paul & Mary）和卡罗琳·赫斯特（Carolyn Hester）等民谣歌手不同，迪伦最终选择抽身于民谣传统的抗议/左翼的场域，转而投身在民谣与摇滚的结合中，表达自我情绪和个人思想。

1965年“新港音乐节”上迪伦插电之后，现代民谣的发展便永久性地改变了。某种程度上讲，从四十年代开始，经历了三次复兴的民谣运动，在六十年代中期达到高潮之后，不可避免走向了分化。

迪伦插电带来的“民谣摇滚”（Folk Rock）影响了一批民谣后来者，诸如“飞鸟”乐队（The Byrds）、C.S.N.Y等，纷纷尝试将民谣插电，而在西海岸的旧金山，也有一大批乐队尝试将民谣元素与迷幻文化结合，如“感恩至死”（Grateful Dead）、“乡村乔和鱼”（Country Joe&Fish）等，他们后来被称作“旧金山之声”（San FranciscoSound）。七十年代开始，“唱作人”（Singer'songwritter）风潮渐盛，歌手往往也是词曲作者，还常常担任伴奏，表达的内容已不再关乎时代，而是聚焦到个人，蒂姆·哈丁（Tim Hardin）、蒂姆·巴克利（Tim Buckley）、保罗·西蒙（Paul Simmon）、汤姆·维茨（Tom Waits）等是其中典型。“唱作人”的出现也标志着民谣的主体由民间音乐家转向知识分子，乡土化、通俗化转向了高端化和精英化。

七十年代以后，“民谣”作为一种特定的音乐风格/流派，进一步泛化了。七十年代末出现的“蓝领摇滚”（Blue-Collar Rock）、八十年代以来的工业化特征显著的“新民谣”（Neo Folk）、九十年代至今复苏的乡村音乐，以及民谣与电子的新尝试，又将“民谣”推向更多未知的领域。

而自从iPod+iTunes推出，数字化音乐制作和互联网平台相当程度上逐渐替代了传统唱片业制造音乐的模式，智能设备+流媒体也成为了五十年代以来，从黑胶到MTV再到Walkman最终到CD的音乐载体的终点，以往音乐工业的流水线作品，最终被个人音乐创作和平台开源的泛流行乐生产所取代。

在时代变迁中，民谣也在适时改变。如今欧美音乐市场上的民谣，呈现出了独立厂牌、小型工作室和大唱片公司子品牌多元发展的局面，许多民谣人的创作，也在数字音乐的潮流下，转向了线上平台，Spotify、iTunes和亚马逊数字音乐（Amazon Music）既是孵化器也是服务提供商，同时还充当民谣歌手合作发行方的角色。创作一首民谣从未如此方便。

时代在发展，“民谣”也在变化，但在一条不绝的历史发展脉络下，“现代民谣”的精神还将传承下去而不致消散。

中国现代民谣

也就是从六十年代末七十年代开始，“民谣”的这种泛化进程，最终波及到了中国。

中国的“民歌”历史悠久，但若以“现代民谣”的范畴去厘定，作为一个舶来词的“民谣”（Folk），在中国的发展历程始于五六十年代的台湾。

和六十年代接连遭逢“大跃进”、“人民公社”和“文化大革命”的大陆不同，尽管战后实施了“戒严令”，台政府专门制定了“歌曲审查制度”规范音乐创作，但大洋彼岸如火如荼正在进行的民谣复兴还是传入了岛内。“现代民谣”第一次为台湾的民谣创作者所熟知。

其后在七十年代中期，后来成为台湾民谣先驱的杨弦在台北中山堂举办了一场“现代民谣创作演唱会”，随后发表了自己创作的、改编自余光中诗作的专辑《中国现代民歌集》。“现代民谣”的说法一经提出，“乡愁”的基调一经奠定，台湾现代民谣至此起讫。1977年，新格唱片举办“金韵奖”民歌演唱比赛，齐豫、黄韵玲等歌手脱颖而出，原创的民谣歌曲也由此掀起了“校园民谣”的风潮。

从那时起晚近几年，大陆“文革”结束，“改革开放”政策施行，“民谣”随同欧美港台流行乐也一起传到了大陆。成方圆、谢莉斯、王洁实等音乐专业出身的歌手成为了大陆第一批民谣歌手。1986年5月9日，“让世界充满爱”大型演唱会在北京工人体育馆举行，崔健的一首《一无所有》，冲击了一代国人的心灵，在将摇滚乐带入大众视野的同时，客观上也为“民谣”的传播开辟了空间。与此同时，台湾“校园民谣”的风潮继续席卷八十年代，罗大佑、侯德健等人的音乐也跨过台湾海峡传到了大陆。现在来看，八十年代虽然已经具备了“民谣”创作和盛行的条件，但因为年代末的一场政治风波，言论环境的收紧差点使得“民谣”的发展经历了许多曲折。

一直等到1994年。黄小茂集辑出版一批自八十年代中期到九十年代中期的学生民谣作品，并冠之以“校园民谣”之名。早前在台湾已有过的风潮，至此盛行大陆。高晓松和老狼等创作人，《同桌的你》和《恋恋风尘》等歌曲是个中代表。而相比八十年代政治气息的萦绕不去，九十年代以来，在市场经济高速发展的背景下，新的异化导致了新的问题。朴树在1999年推出的专辑《我去2000年》成为了一个隐喻，既蕴含了个人的彷徨和焦虑，同时也掺杂了无力应对时代又渴求改变的思索和探求。“民谣”的内核将会崭新拓展。

九十年代末至新世纪伊始，“校园民谣”背后的集体主义式的共情体验消散了，大陆民谣也迈入了“城市民谣”的进程。然而与六十年代“城市民谣”推动民谣运动走向高潮，进而改变了影响了社会进程不同的是，新世纪的中国“城市民谣”却选择了“背离”大众，在不可言说的言论环境和复杂混沌的社会境况下，以一种背向的姿态，走向“小众”和“独立”。底层、小型酒吧/live house、独立专辑是他们的标志，以周云蓬、野孩子、张玮玮等人为主的民谣歌手，创作出了全然不同于“校园民谣”的“新民谣”。

而等到互联网时代的到来，一切再一次发生了改变。互联网与移动互联网弥平了许多音乐规则的沟壑，越过了诸多传统民谣创作的壁垒，被附上了平权的工具属性，成为了许多新生代民谣创作者成名的平台。这种互联网时代下的平权带来的创作的“平民化”，配合独立厂牌的涌现带来的制作、宣发、推广的轻简化，再结合摆脱了关涉政治与社会向度的主题，以流行化（也常常被诟病为“流俗”）的内容输出，往往就能产生一夜爆红的效果。马頔、陈粒、程璧等新一代民谣歌手便是典型。

但当代民谣饱受批评的地方在于，那些从西方民谣流传而来的原初精神（无论是工人阶级、左翼还是反战）“尾大不掉”，那些塑造了民谣音乐的先驱的身影大而不倒。于是在一个娱乐至死的消费时代，某种意义上讲作为“舶来品”而至今仍然被中国音乐人（尤其是年轻一代）近乎原地踏步式地“本土化”同时又突飞猛进地“掘金”的民谣，被平庸祭成了一面旗帜。

作为一种对比，欧美民谣经历了一个完整的发展历程，而国产民谣的流变却是被时代节点割裂的。不同的时代纵然留下了民谣不同的断面，但可惜其间的精神内核和创作范式只能被一再阻断，一代人写一代歌，听众来了又去，只能留下间断的回忆。

不过说到底，不管这种模糊了“民谣”与“流行音乐”的界限、摒弃了“民谣”严肃表达转向单纯情绪抒发的趋势最终是好是坏，当下的我们的确正迎来民谣的兴盛期。“民谣”的受众不断扩大，“民谣”的创作者不断增加，“民谣”的影响力不断扩张，“民谣”作为一种由西方传入的音乐流派，在这片土地上的演变更迭，又一次泛化了。

只是有一个疑问，西方/美国民谣历经变迁，留下的内核传承至今，而以无根之木的意象切入中国听众的视野，以商品化的形式被受众消费，以流行音乐和市场效益为导向的正诞生于当下的新时代民谣，又如何不被流行音乐同化，不被金钱与名声扭曲，不流于被政治语境阉割后的肤浅、空洞和快餐化呢？路又将在何方？

我们不妨拭目以待。