李伟铭:岭南画派对于今日画坛有启示意义

原标题：李伟铭:岭南画派对于今日画坛有启示意义

日期:[2016-11-27] 版次:[A17] 版名:[收藏周刊·封面] 字体:【大中小】

■方人定 闲日

■黎雄才 云南曲靖沾益道中

■高剑父 昆仑雨后

■陈树人 淡黄杨柳舞春风

上世纪50年代之前,在全国范围,广东地区赴东瀛学习美术的人数在所有到国外学习美术的总人数中占领首位,其中,清末游日考察美术的高剑父、高奇峰兄弟更是打出了改良中国画的旗号,以折衷主义方式融中西画法于一体,创造出了“新国画”,后被称之为“岭南画派”,一直流传至今。广州美术学院研究员李伟铭表示:“作为一种历史现象,岭南画派自有其启示录的意义。”

留日浪潮中广东画坛的表现最为亮眼

在上个世纪的留日浪潮中,广东的表现无疑是最为亮眼的。据李伟铭研究介绍,20世纪50年代之前,广东地区赴东瀛学习美术的人很多,其人数在所有到国外学习美术的总人数中占据首位。仅东京美术学校,从1905年至1947年,包括台湾地区,注册入学的中国留学生就达133人,其中广东籍学生30人,占总数的22.5%。

在民国年间,先后主持广东市立美术专科学校、广东省立艺术专科学校和广州市立艺术专科学校校政的数任校长许崇清、胡根天、丁衍庸、高剑父,都是留学东瀛或游学东瀛的学者、艺术家,教师队伍中虽也有不少毕业于欧美以及国内专业美术学校者,但曾在东瀛有过不同学历的艺术家所占的份额,更为突出。

到了1908年,广东的画坛发展迎来了一丝不同。彼年高剑父由日返国,并在广州举行了个人的第一个画展,因他在作品中尝试采用一种“融合中西”的形式,有别于传统的旧国画,故自称为“新国画”。以此延伸,而后出版刊登的艺术文学刊物常能见到“新派画”和“新派国画”等名目,在陈树人及高氏兄弟的追随者和交友同好的诗文手札中,“新派”“新派画”“现代画”“折衷”“折衷画”等词语更是屡见不鲜。

“新画派”或“折衷派”被如今大家耳熟能详的“岭南画派”一称所替代已无从考究,据李伟铭研究介绍,至上世纪30年代中期才偶有“岭南派”一词的出现,并未被学术界广泛称述。但需要强调的是,谁最早提出“岭南派”一词已经显得不重要,“如今的岭南画派已经确立了其在现代美术史上独立的地位与认识价值。”李伟铭曾在文中写道,“作为一种历史现象,岭南画派自有其启示录的意义。”

唯有广东形成“融汇中西”的艺术团体

1921年,高剑父等人发起在广州举行了广东省第一回美术展览会,高奇峰由沪返粤创设“美学馆”并被聘为岭南大学教授,1926年高剑父创办“佛山市立美术学院”并担任该院院长,以及1926年高氏兄弟为举国瞩目的中山纪念堂绘制了一批作品,同时为广州国画研究会进行公开论战等一系列事件为标志,“二高”真正在理论与实践上确定为“新国画运动”倡导者,后称为“岭南画派”。

被誉为是岭南画派领导者的“二高一陈”最初都师从居巢、居廉,学习传统中国画,后赴东瀛留学,得到近代日本画的启发,以折衷的方式融中西画法于一体。而除了标志性的高氏兄弟以外,黎雄才、方人定、苏卧农等人都曾是“新国画大本营”的一员。

有趣的是,当时全国均有留学东瀛的人员,但却只在广东形成了“融汇中西”的艺术面貌,不得不说其拥有着时代的独特性。广东作为近代西学东渐的前站,受现代思想的影响,反映在艺术上则是主张国画革新,反对摹仿守旧,以高剑父为首的一批广东艺术家,期待新时期的国画能够朝着“折衷中外,融合古今”的方向发展,开创了“新国画”模式。

【“二高一陈”之于“岭南画派”】

高剑父曾在昆虫研究所学过博物学

高剑父1906年东渡游学,后又多次到过东瀛,先后在“名和靖昆虫研究所”及“太平洋画会”、“白马会”、日本美术院等美术团体设立的“研究所”学习过博物学、雕塑、水彩画和日本画的一般知识。而赴日之前,他已从居廉处学得地道的小写意花鸟,又曾在伍德懿“万松园”遍摹历代名迹和在澳门格致书院接触西画并拜师学习炭笔素描。

留学东瀛的经历,对高剑父的绘画影响较大,中国艺术研究院美术研究所研究员、博士生导师华天雪认为影响主要表现在两个方面:一是题材的扩展,他的画中曾出现残垣断壁、战场烈焰、坦克、骷髅头、十字架、乌贼鱼等等意想不到的物件,这无疑是直接受启发于东瀛画坛。其二是画法的融合,他在居派写生法、撞水撞粉法基础上,对四条派的空气感、光照感、宁静而深邃的诗意境界,圆山派的状物模形、流畅优美,做出了富有成效的吸收,又进而融合浙派笔墨的淋漓、奔放、外张,碑派书法的苍劲、富有时代精神气质的面貌,这也是对以淡逸、浑融、内敛为主要追求的传统审美的一种突破。

高奇峰两次赴日一生致力中国画改良

高奇峰是高剑父的弟弟,曾两次赴日学习,其绘画大致有两部分根基,一是由高剑父传授的居派写生方法和写意花鸟技法,二是东瀛画坛田中赖璋、竹内栖凤等人的方法。

与高剑父一样,高奇峰一生致力于中国画的改良,努力将“西洋画之写生法及几何、光阴、远近、比较各法”,与“中国古代画的笔法、气韵、水墨、赋色、比兴、抒情、哲理、诗意”等“几种艺术上最高的机件通通保留着”,融合在一起。

他的“融合”具体表现,华天雪同样认为有两种,一为背景的渲染,一为形象的写实刻画。背景的渲染尤以月夜、雪景为典型,将传统层层烘染的手法和借自东瀛的水彩技法相融合,增强空间感,情景交融。而在其鹰、狮、虎、马、猴等代表题材中,多将传统的“撕毛”笔法与西画的明暗光影法相结合,极富质感和写实感。此外,尤重营造意境,但其意境不是传统文人画讲求的诗意,而是有东瀛气息的雄强、孤清、沉雄、皎洁、感世伤时之类的境界,以革命理想为支撑,充满英雄气质,拓展了翎毛走兽花卉类绘画的精神寄寓性。

陈树人山水最大特点就是空勾无皴

陈树人于1900年拜师居廉,1907年赴日入读京都市立美术工艺学校绘画科,1912-1916年入读东京私立立教大学文科,滞留东瀛9年。在中国画的改良方面,华天雪认为:“他为中国画改良提供了一个相当别致的个例。”

陈树人的绘画风格成熟于1930年代。形式感是其绘画的突出特征,尤其在其花鸟画中,常以直线分割、交叉、排比甚至十字形来构成画面,画面形象也常以“截取”式或特殊视角造成新奇感,这种“形式”主要来自东瀛画的装饰性和西画的现代构成,极具现代感,辨识度极高。

在华天雪看来,陈氏线条也非一波三折的书法用笔,而是一种偏于日本画的匀整流畅、富于装饰感和韵律感的线条。陈氏山水自具面貌,最大特点就是空勾无皴,勾法主要来自山元春举的折带状短线,用墨用色也同样不求丰富而求简洁、单纯,山水结构多被概括为几何形,构图中适当将透视法融进传统山水图式,背景多留白,气质“清劲”、“峭拔”,是介于中西或山水画、风景画之间的一种样式。