杨之光在复归传统的大潮中异常冷静

原标题：杨之光在复归传统的大潮中异常冷静

日期:[2016-05-22] 版次:[A17] 版名:[收藏周刊·封面] 字体:【大中小】

■杨之光 激扬文字

■杨之光 广州农民运动讲习所

■杨之光 红日照征途

■杨之光 一辈子第一回

画国画,也可以说是在画修养。——杨之光

■邵大箴 中央美术学院教授

早在上世纪50年代,杨之光的名字就已为画界所熟悉。1954年,他创作的《一辈子第一回》参加首届全国美展,被中国美术馆收藏。那时他才24岁。

1958年,他又创作《雪夜送饭》,荣获维也纳第七届世界青年联欢节金质奖章及荣誉奖状,此作也为中国美术馆收藏。之后,他的作品《广州农民运动讲习所》(1959)《浴日图》(1962)以及他为周立波长篇小说《山乡巨变》、艾芜长篇小说《南行记》以及金敬迈长篇小说《欧阳海之歌》所作的插图,也都受到画界的注意。70年代初期,他又拿起画笔,画出了很有生气的《矿山新兵》(1971)、《白求恩)(1972)、《激扬文字》(1973,与鸥洋合作)。我想,假如之光在这时就终止了自己的创作生涯,他在中国现代美术史上的位置,也是应该得到肯定的。

站在今天的高度,我们也许可以对这些作品说三道四评头论足,但它们是画家真诚的心声,也代表了那个时代中国大众的心声,这是无可置疑的。太政治化和社会化了吧?也许。然而,作为之光同代人的我,重新读这些画,有一种重温那个时代的特殊情感。我想,比我们年轻二三十岁的人,也会在这些作品面前产生敬意。

在传统中国文人画中,人物画最弱。要振兴人物画,必须要掌握写实的本领。所以20世纪初以来,许多有见识的艺术家如徐悲鸿、林风眠等,都不遗余力地提倡中西融合。当然,中西融合是个大课题,怎么个融合法,可以有各式各样的见解和做法。杨之光追随徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予等名师,在人物画中吸收素描和速写的写实技巧。最初,他的人物画素描味较重、笔墨情趣较弱,那是50年代人物画普遍存在的通病,是中西融合中不可避免地要经历的过程。

三十年河东主张素描写实,三十年河西强调传统笔墨。有片面性?难免。然而在片面性中也包含着合理性。“西化论”的冲击之后,有全面复归传统的趋势,人们重新冷静地审视传统,发现传统中很有值得我们深入发掘的东西。

杨之光这位从50年代走过来的人,在这二十来年中,也是心潮起伏思绪万千的。但总的说来,他很稳定。在汹涌的前卫风中,他“岿然不动”;在复归传统的大潮中,他异常镇定、冷静。

艺术的路可以无限宽广,每个人均可作出自己的选择。对艺术家来说最主要的是真诚、勤奋和创造。改革开放之后,杨之光继续从传统和外国艺术中吸收营养,继续寻找和发掘自我。上世纪80年代以来,他的不少舞蹈人物和人物肖像是相当有传统修养和现代意味的。

杨之光少年得志,一生虽历经坎坷,但在同代人中,他是幸运儿。在人们感觉里颇有些“海派味”的之光,骨子里是相当谦逊的,君不见如今画界某些一桶水不满的人早就自称“大师”了。

写生是杨之光的主要创作方式

■郎绍君 中国艺术研究院研究员

杨之光始终坚持写生,面对真人落墨落色,一气呵成。对杨之光来说,写生不只是积累素材的方法,更是主要创作方式。

黄专、杨小彦在《写生的意义》一文中说杨之光“认真地将写生作为一种艺术方案或者说一种突破口,来实现前人和他自己改造国画人物画的理想的。”他将视觉的生动性与笔墨处理的新鲜感通过现场写生自然而迅速地融为一体,这种不刻意求之的结果使得杨之光的每一次作画都带有传统绘画所无法具有的生动性。

但需要探讨的是,作品能否止于生动的写生?写生能否代替创作?它的局限性是什么?

在一般情况下,写生只是搜集素材的手段,并非创作本身。只描绘面前确定的对象,势必把想象力闲置起来;直接用宣纸写生,势必集中于高难的技术处理,难以充分调动与升华情感,也无法充分发挥理性思考力。从生活中寻找生动的形象并通过写生把它们“固定”下来,对克服传统绘画脱离生活、辗转摹仿之弊有巨大意义。出色的写生作品,也具有永恒的价值。

但写生毕竟不是创作。写生形象可以生动但不易深刻,可以具体但难以概括,可以进行充分的客体描绘但很难进行充分的内在表现。艺术创作是主、客体凑泊和相互作用的结果,是一种复杂的心理、情感与思维过程,“一挥而就”的痛快淋漓,须有“拂袖于前”的沉思酝酿做保障。满足于当场写生,在多数情况下难免停留于肤浅描绘。

《一辈子第一回》中老大娘的形象是直接写生得来的,但人物手捧选民证的情节,以及年龄、身份、角度和具体动作,却是画家经过反复构思、想像、设计出来的,作为写生对象的老大娘不过是画家创造过程中选择的模特儿而已。画家如果没有对直接或间接生活经验的调动、汰选、联想,没有太行山农村妇女包钱赶集的生活印象,没有对普选主题的感受和认识,就不会有这样的作品。所以,画中的老大娘首先是画家创造的形象,与一般的写生形象有本质的区别。后来创作《矿山新兵》《红日照征途》等作品时,也依循了这一方法,只是由于险恶的环境,不能自由想像和创造,形象塑造受到了一定局限。

至新时期,杨之光全身心投于教学,肖像写生和舞台写生大都是急就章,写生与创作脱离,极少有像《一辈子第一回》那样由创作支配的写生作品了,生动有余而深刻不足,有新鲜感而乏于厚重意蕴,长于技巧性而弱于精神性,也就在所难免了。

杨之光常用四尺宣纸当场写生,其驾驭材料工具、用笔墨把握造型与人物神态的能力,令诸多同行由衷地钦佩。在生宣上当场写生,时间局促,必须做到笔墨简练而有效,在这方面,他多有创造,也积累了极为可贵的经验。但平心而论,在时间局促的情境中写生,与在画室中从容作画,哪个更能发挥笔墨本身的特性?显然是后者。

笔墨在写意画中有特殊的表现力和较大的独立价值,如何在充分刻画人物彩象的同时也突出笔墨的表现力和相对独立性,始终是现代人物画的一个难点。当画家精神集中于写生对象时,笔墨只能充分发挥它的工具性即描绘性能,只有充分熟悉了对象(如反复写生以后)并在相当从容的情境中,画家才可能更多地顾及笔墨的独立性,更好地把握笔力、笔势、墨色、水分、韵味,以及整体与局部关系。