著名画家杨之光 平生最忌食残羹 没骨人物焕新生

原标题：著名画家杨之光 平生最忌食残羹 没骨人物焕新生

文、图/广州日报记者金叶

在中国的水墨人物画领域，如何运用笔墨准确造型，一直都是难题。被誉为文人画最后之四大家的吴昌硕、黄宾虹、齐白石和潘天寿，无一人以人物为业；林风眠则在讨论类似问题时表示：风景用水墨尚可，人物则非油画不可，因为油画更能“写实”。但这个“铁板钉钉”的事实却被一个人所改写，他就是杨之光。

杨之光擅长画人，他的作品让人们不无惊讶地认识到一个事实：传统笔墨也可以恰到好处地描绘形体、神态，既有惟妙惟肖的造型，又不会流于呆板凝滞，准确又生动，流畅又潇洒。他是如何做到的？10月15日业已开幕的《扬时代之光——杨之光艺术研究展》或许会给出一个答案。沿着展览所展现的脉络，观众可以清晰辨识出一代大师一步步攀登上艺术高峰的足迹。

一幅作品：历时二十多年 六易其稿

这次大展一共分两个会场，位于广州美术学院美术馆的主会场以“回到激情岁月”为主题，主要展出杨之光各时期重要创作及相关草图；分会场以“重返教学现场”为题，展出杨之光先生的教学示范手稿以及教学理念形成。

主会场中的第一幅作品，是杨之光1954年临摹的一幅19世纪俄罗斯巡回画派著名画家列宾的名作《萨波罗什人给苏丹王写信》。在被捐献给广州艺博院之前，这张画因为一直珍藏在画家身边而鲜为人知。艺术学者杨小彦直到今天都记得1998年在杨之光先生家第一次见到这幅画时的震撼之感：“仿佛内心划过一道闪电……它仿佛是一个宣言，表明杨之光想要用传统的水墨方式，创作和油画相媲美的不朽之作。”杨小彦所说的油画，是西方以情节为主、描述性与文学性并重的写实主义油画，是以人为对象、以社会重大题材为内容的主题性油画。恰恰在这方面，中国传统人物画没有提供足够的资源。

杨之光本人也在回忆文章中提到，他认为塑造多种形象、多种性格的人物，是传统人物画的薄弱环节。“虽然古代有阎立本的《历代帝王像》，近代有蒋兆和的《流民图》，但这样的例子毕竟太少了，更多的是缺乏性格及程式化的人物画。”这也是杨之光尝试临摹列宾名画的初衷：想试试看中国的人物画是否也能画出史诗般的、交响乐式的群像。这幅画作的成功给了最初的设问一个肯定的答案。杨之光后来总结，创造动人的形象并没有捷径，无非就是得像巡回画派那样，在生活中收集足够多的形象素材。这次展览中，还有杨之光的代表作之一《农民运动讲习所》（《红日照征途》），配合展出的还有数十幅相关的素描作品。观众们会惊讶地发现，杨之光为了这幅画，从1959年至1981年六易其稿。为了收集学员的真实形象，他曾遍访湖南并一直走到井冈山。画中每一个角色至少在生活中写生五至六个人物作素材，单为这一幅创作，杨之光收集的人物形象素材几乎近百。“有的人不出房门可以‘闭门造车’，我只能‘以勤补拙’，用笨办法来达到预期目的。”杨之光曾谦逊地说。

将西方“写实”与东方“写意”熔为一炉

画家王迎春说，杨之光的创作在技巧上的最高难度，不仅仅是用准确的写实观念画人物，而是准确又写意地画人物，这个高峰一般人不敢攀登，杨之光却做到了。沿着这次展览的脉络，观众可以看到，杨之光攀登到这座艺术的顶峰，也并非一蹴而就。

创作于1954年的《一辈子第一回》，是新中国水墨写实人物画迈上台阶的重要标志之一。它一诞生就受到了艺术界的高度关注，因为杨之光在这幅作品中已经把造型的准确和流畅的笔墨韵味结合得天衣无缝。但艺术评论家邵大箴认为，上世纪五十年代的杨之光，精彩则足够精彩，但作品中的素描味还是比较重的，相形之下，笔墨的情趣就比较弱。到了1971年的《矿山新兵》，杨之光已经开始在画法上进行革新：他将女矿工放在逆光的环境下来表现，用“没骨法”画脸和手，大写意画衣服和景色，结构的转折与起伏，隐藏在水、色、墨三者与生宣晕染的巧妙配合中。以这幅作品，杨之光在那个以红光亮、高大全为审美原则的年代走出了一条优美的路径。这个站在晨光之中的女矿工，也被很多人认为是那个年代最有魅力、最动人的女性形象。

上世纪80年代以来，杨之光开始醉心于画舞，他的此类作品不仅具有浓厚的现代意味，而且开始流露出厚重的传统修养。这次收录于展览中的《西班牙舞蹈》便是其中的代表之作，没骨技法和书法用笔在此类作品中得到充分的发挥。“没骨造型的特点是用笔简练、色彩丰富，加上衣服、长绸等处理可充分运用书法行草富有节奏感的用笔，而这种笔墨的节奏感对于表现舞蹈的节奏感十分有利。当艺术语言完全达到传神的要求时，才能获得最大的满足。”杨之光表示。

邵大箴坦言，杨之光早期作品更加侧重写实，或许应视作中西融合中不可避免的过程，或是某种程度上的“矫枉过正”。但杨之光深厚的传统笔墨学养最终还是助他将西方的“写实”和东方的“写意”完美地熔为一炉。“一点一个脸，一笔一只胳臂，即使任意挥去，也能见肌骨，此自由是由极不自由而来，而非特殊天才。”杨之光自己如是总结。

对话岭南画派纪念馆馆长李劲堃——

站在历史节点 肩负改造人物画的使命

广州日报：这次展览的作品都是从什么渠道征集来的？

李劲堃：我们广东有几位老先生，杨之光、关山月、黎雄才等，在晚年的时候，都把他们一生中最重要的作品捐献给了公藏机构。杨之光先生在这方面做得尤其“过分”，他几乎是把所有的重要作品及四千多件手稿、文献悉数捐献给各大美术馆，自己的亲属甚至都没有几幅他的画。这次展览的举办，就是基于杨之光先生及其家人的无私。大部分作品都借展于公藏机构，比如中国国家博物馆、中国美术馆、广东美术馆、广州艺博院、广州美术学院藏画、岭南画派纪念馆藏画，有根有据有出处。

广州日报：这次展览为何叫“研究展”？

李劲堃：杨之光先生的捐赠不仅是一种无私，也是一种睿智。因为他的捐赠，使得关于他的研究资料，最为齐整和完善。基于此，对杨之光先生的研究，或许会比我们过去做过的高剑父、黎雄才、关山月先生的研究，有更为详尽透彻的可能性。

我们几年前做过《百年雄才》的展览，在开幕之前，我们就做了一个很好的黎雄才的画册。但画展结束之后，画展研讨会中得出的某些结论其实最有分量，但我们已经无法把它收录到画册中了，这实在是一种遗憾。

所以这次展览，我想尽可能避免这种遗憾。在我看来，无论是杨之光先生取得的艺术成就，还是他所创造的范式在当时的辐射力，特别是对艺术院校教学的影响，都可以算是广东乃至岭南地区有史以来影响力最大的一位画家。我深信我们这代人对他的评价不足以代表他所有的价值。所以对这次个展，我不想太心急，就将它定位为一个研究性质的展览吧。我们就是做资料的搜集，把杨之光先生留在公藏机构最有价值的信息聚拢在一起。我们将来还会把这些信息资料备份一份放在广州档案馆，为今后的人们对艺术家的解读提供一个好的平台。

广州日报：在谈到杨之光先生的成就的时候，许多学者都会提到一个背景，唐宋之后，人物画就成了中国画的短板——为何会如此？

李劲堃：宋之后，山水画、花鸟画相对人物画更加盛行，人物画不是那么强大。直到今天，传统的人物画也很少在世界美术的范畴内被提及，这是一个事实。为何会形成这个局面？其实和中国人的自然哲学观有一定关系。举个也许不太恰当的例子，魏晋南北朝的艺术和古希腊、古埃及的艺术中，都有神的形象，但在希腊艺术当中，神其实就是人，他们的形象是完美的人的形象，但神同时也具有人类的各种弱点，比如嫉妒，愤怒，脆弱……但东方艺术中神的形象是异于常人的，要是谁“胆敢”把神画成人的样子，那就成了亵渎。中国传统的人物画没有写实传统，比较薄弱，根源可能要从这里找。

但新中国成立之后，我们从封建社会走到了新的时代，这个时代的艺术，无论是山水画、花鸟画还是人物画，所有的指向都是歌颂创造这个新时代的人，人物画在这个阶段的教化功能就特别明显和重要，杨之光和他同时代的很多画家，就是站在了这样的一个历史节点，肩负起了改造人物画的历史使命。

用最简单的方式负载最多的东西

广州日报：杨之光所创造出的这种人物画的“范式”，吸纳了西方的造型和素描。这次展览中我们也看到，他上世纪五十年代的作品，素描味道是比较重的，笔墨情趣相对来说较弱，但越到后期，他作品中写意的成分越来越重。这是为什么？是否意味着写意的世界终究还是比写实的世界更加自由？

李劲堃：不止是杨之光，事实上古往今来的艺术家们，都走过这样的一条道路，从求知、求实，到逐渐通透明朗，逐渐具有用简单的方式来进行深刻表述的能力。再打个不恰当的比喻，人年轻的时候可能特别喜欢跟人争论，用各种方式来说服别人，但到老了，可能你只用几句话甚至一个眼神就能把事情给讲明白。从繁入简，到最后，用最简单的方式负载最多的东西，这可以说是艺术的规律。

广州日报：但我们也知道杨之光后期的这种简约的写意并非凭空而来，其实是建立在他早年扎实的造型、素描能力基础之上的。他自己也说过“此自由是由极不自由而来，而非特殊天才”。这不由让人联想到，现在很多人都在呼吁，学院派“一刀切”的造型基础训练已经过时了。但杨之光的经历是否能反证：其实基本功的训练还是不可或缺的？

李劲堃：杨之光当年按照这种方法画画的时候，他前面没有人这么做过，没有任何现成的方式。但他勇敢地这样去做了；在当时那个时代，也有很多人做出了像杨之光一样的选择，他们也在很认真地进行素描和造型的学习。但他们可能并没有像杨之光这样画出来，而是成为了“时代的积淀”。任何一条道路，你都可能会走得很出色，也可能到了最后，你只成为背景中默默无闻的“大多数”。

所以要我说，艺术的世界里，没有一条道路是必须要走的，也没有任何一条道路是不能走的。杨之光的成功并不能证明某条道路的绝对正确，他能够给我们最大的启发，或者说他身上最可贵的一点其实是：不怕质疑、不计得失，以一种“平生最忌食残羹”的精神，走出了一条与众不同的道路。这样的一条道路或许不会通向成功，但即便失败了，你也会是一个值得被尊重的实验者。