工业流水线的商业美学胜利

原标题：工业流水线的商业美学胜利

◎詹庆生

掐表计算的笑点和泪点

《港囧》这个以徐峥为绝对核心，开启于2010年的“囧系列”作品，再次狂卷票房，而影片所获口碑却相对平庸且不乏争议。

相对于前两“囧”，《港囧》在类型定位上来了个大跃进。《人在囧途》（以下简称《人囧》）与《泰囧》都是标准意义上的公路喜剧片。前者最初上映时默默无闻，后来通过网络不断发酵为人所知，造就了这个系列的源头。后者也是相对纯粹的喜剧类型，主要依靠语言包袱、巧合与误会等经典喜剧技巧来创造娱乐性。而到了《港囧》，事实上已并非纯粹的公路喜剧，而是杂糅了犯罪片、性喜剧、动作片以及怀旧文艺片等诸多不同类型。不仅类型多元杂糅，其中的暴力、犯罪与性等元素推高了影片的硬度，从早到晚集中于一天的结构推进了叙事的强度，而浓厚的怀旧情绪则提升了影片的温度。

虽然在工艺和流程上有所更新和强化，《港囧》并没有改变“囧系列”作为标准的电影工业流水线产品的定位，仍然遵循着共同的商业美学。从编剧技术角度来说，《港囧》称得上一架工业感极强的机器，你或许不喜欢它的形态，但它的结构及其运转的确经过了精密设计。片中的每一次摔倒或口误，影院里的每一次笑声或泪点，都是编剧团队处心积虑掐表计算出来的数字化结果。它所有的美学形态只有一个目的，那就是通过提升娱乐性来获取商业回报，这就是《港囧》的商业美学。

“出轨丈夫回归家庭”的原型故事从未改变

这样的商业美学也决定了影片在道德与价值上的选择。清风徐来，这个入赘多年，曾有画家梦想的现内衣设计师，在面对初恋召唤时，不顾一切想要去圆那个未曾实现的青春梦。在经历了与纠缠不休的小舅子及其家族以及坏警察的搏斗之后，他终于明白自己的真爱原来就是自己的结发妻子。从《人囧》开始，历经《泰囧》而至《港囧》，这一“出轨丈夫回归家庭”的原型故事从未改变，也是影片打动观众、展现“情怀”的屡试不爽的杀手锏。

然而，这一看起来浪漫温馨的主题，与其说是一种道德态度的选择或对家庭价值的宣扬，不如说同样是精心装饰的商业算计的结果。作为一部以商业为诉求的大众通俗电影，迎合主流道德，规避道德选择的风险，赢取最大规模的受众人群才是其根本的目的。

所以，不论是《人囧》和《泰囧》里的家庭主妇，或《港囧》里的家族企业经营者，“囧系列”里的原配们都如出一辙的温良恭俭让，她们默默奉献，牺牲自我，照顾老人孩子，还需要体谅老公可怜敏感的自尊，满足他们未尽的野心，包容他们身或心的背叛，并最终用自己非凡的大度赢得丈夫痛哭流涕的回归和忏悔。家庭和男人是最终的归宿，这正是男权社会赋予女性的标准社会身份。观众不会追问徐来那看似马大哈实则贴心的妻子，为何这许多年不给丈夫搞一间画室，而非要在十几年之后，到法国买一个其实更适合度假而不方便作画的农庄。这样牵强和矫情的设计，被还沉浸在那个伟大女性的温柔当中的观众们忽略了。

对于商业电影的美学来说，剑走偏锋永远不是最佳选择，保守和平庸才最有商业保障，这是中外大众通俗电影共同的商业美学和伦理逻辑。《太坏了》、《一夜大肚》等“阿帕图贱人帮”喜剧，《美国派》、《宿醉》、《预产期》等性与公路喜剧，韩国的《色即是空》、《我的野蛮女友》等等，无论在影片中铺陈了多少年轻人喜爱的恶趣味，片尾都要回到友谊、“真爱”等主流伦理当中来。如此说来，家庭价值、被忽略的真爱，《港囧》中这些看似最能打动人的“情怀”，实际上或许正是它最不真诚的地方。作为一个标准的工业流水线产品，这些不过是它精心设计出来拨动观众泪腺，并且屡试不爽的手段而已。你知道它是假的，但还被它打动，这就是它高明，或者虚伪的地方。

仅就社会或思想价值来说，《港囧》与五年前的《人囧》相去甚远。后者在一系列的奔波囧境中，穷形尽相地再现了中国这片土地上特有的人口流动、城乡差别、一夜暴富、道德沦丧等社会危机。相比而言，《泰囧》与《港囧》都失去了那种接地气的鲜活和质感。

美德、感伤、血腥、色欲 《港囧》的吸金法则

半个多世纪前，美国艺术史家欧文·潘诺夫斯基曾写过一篇名为《电影中的风格和媒介》的论文，这篇据说是其一生中写的唯一一篇电影论文中，描述了早期大众通俗电影的几个特点：第一，满足一种由来已久的正义感和道义感，美德和勤奋得到善报，邪恶和懒惰受到惩处；第二，满足一种单纯的感伤，“虚构的爱情的细流，经过稍有曲折的道路，汩汩流淌”；第三，满足一种起码的血腥残忍的趣味；第四，满足一点色欲趣味。最后，满足那种混合着虐待狂和色情狂倾向的，“打闷棍”的粗俗的幽默感。

戏剧性的是，以此观点看《港囧》，似乎每一点都可以得到印证。前述迎合社会主流道德的结局，正是它在道德倾向上的功利选择。色欲趣味，作为性喜剧的《港囧》并不掩盖其性噱头，未完成的吻、上床、取精、妓院、SM、约炮、避孕套，这些内容和台词的出现在好莱坞至少会为影片带来PG13甚至R分级。铁头人头盔的多次爆炸，则为影片添加了许多血腥暴力的趣味，尽管这爆炸看起来似乎并没有造成致命的后果。

值得一提的倒是“感伤与怀旧”，看起来《港囧》已经将对于香港流行文化的致敬发扬到了极致。香港流行文化自改革开放以来，的确对于内地流行文化影响深远，它们是几代人共同的文化与情感记忆，这也成了影片最有力度的一个卖点：葛民辉、李灿森、王晶、林雪、江约诚、郑丹瑞、苑琼丹、吴耀汉等香港电影黄金时代的电影人和黄金配角们纷纷露面，《阿飞正传》、《大话西游》中的经典台词反复出现，《偏偏喜欢你》、《万里长城永不倒》等将近20首经典香港流行歌曲更是让大陆观众难抑情感。

然而必须指出的是，所有这些香港元素也不过是商业元素。《花田喜事》等香港经典贺岁片，古装情境中常常突兀地现出现代元素，这种明显的穿越或混搭是为了创造娱乐效果。而在《港囧》的当下情境中出现的那些往日香港流行文化元素，同样是以拼贴的方式硬性地植入的，它们基本脱离了具体的规定情境和情绪，这些没有叙事和情感逻辑的拼贴元素的出现只有一个目的，满足观众的怀旧情感，击中他们的情感软肋，并换取卖座的商业收益。随着《港囧》的票房大热，它的目的的确达到了。从这个角度看，本片与那些香港商业贺岁片的前辈们在精神上倒还真是相通的。

不做“电影艺术家”做“电影生产者”

《港囧》在票房上的成功，是现代电影工业产品流水线的商业美学的成功。此前中国电影工业的确少有既能达到较高工业化类型生产标准，又能够精准揣摩大众接受心理、流行趣味，同时还能符合大众主流道德，具备相对成熟商业美学的电影产品。

对照“第五代”导演就能看出这种差别。尽管张艺谋陈凯歌们近十年来也致力于商业大片的生产，但他们仍然延续了强大的“第五代”的文化惯性：既试图追赶商业热潮，又不愿放弃作者导演的思想深度；既要学着为卖片而吆喝，又不能彻底放下自己的艺术家身份。而社会对他们的定位同样是复杂的：票房低了称其“江郎才尽”，基于票房增添商业元素，又动辄被精英知识分子斥为“跪在地上舔鞋底”。这种来自于内外的压力，使其在创作上瞻前顾后，畏首畏尾，最终蒸出了《黄金甲》、《三枪》、《无极》、《道士下山》等商业不商业，艺术不艺术，不伦不类，两头不讨好的夹生饭。

而徐峥这一代诞生于市场化改革之后的导演，对于电影生产的态度则要纯粹得多。与“电影艺术家”相比，他们大概更愿意接受“电影生产者”的称号。在这个方面，徐峥恰恰是最为典型的一个。他不仅是编剧和导演，同时还是熟练的产品经理，操持着从立项、编剧、拍摄、营销的全流程业务。他们生产的目的绝非自我表达的需要，而是通过满足客户需求来实现生产的赢利。正因如此，他可以化身“徐布斯”举办苹果风格的电影发布会。对他而言，作为一个产品的《港囧》与苹果手机并无不同，都是以更精良的技术来为客户服务。这样的逻辑和体制正是好莱坞百年来一直在建构和维系的，看起来也正是当前和未来中国电影产业要走的方向。从这个意义上说，从《道士下山》的落寞到《港囧》的横扫，正是中国电影两代导演的更替，或许也是中国电影工业新旧时代更替的象征。

其实中国电影现在最大的问题，不是《港囧》们是否可以拥有美好的前景，而是《闯入者》、《十二公民》们完全没有获得足够的市场空间，甚至也没有获得足够公平的艺术荣誉。当然，这已经是另一个问题了。