《司马迁》：现代意识关照下的东方戏剧美学探索

原标题：《司马迁》：现代意识关照下的东方戏剧美学探索

◎范党辉

《司马迁》一剧在人艺的舞台上艺术地再现了司马迁超越生死荣辱“成一家之言”的价值取向与心理过程，成功塑造了太史公这一鲜明人物形象。整个演出深沉、雄浑，呈恢弘大气之相，有黄钟大吕之响。不过，相对于剧作的稳健端正，《司马迁》一剧的二度创作显得更具雄心，更具探索精神。《司马迁》的舞台结构雄浑刚劲、空灵洗练，整体气氛富于东方戏剧审美意趣，既有历史的厚重感、纵深感，又颇具现代意识和思辨精神。应该说，《司马迁》舞台演出的成功，很大程度上有赖于导演、表演、舞美设计、音乐、服装、灯光等二度创作团队的大胆实践。

表达历史和当下关联性的现代意识

《司马迁》舞台上呈现出东方戏剧审美意识的精髓，如以人带景，以虚带实，以少胜多，简中藏繁，静中有动，稳中有进。同时，又有强烈的现代元素、强劲的现代视听语言。在中国传统审美精神烛照下，强调人物形象塑造、追求舞台空间和舞台样式上“历史感”和“现代性”的有机统一，不遗余力地呈现“历史中的人”、“历史上见”以及“我们”的内在视角。

任鸣一方面强调文本思想性的舞台深化，一方面调用多种手段，强调舞台的“现代性”，表达“一切历史剧都是当代剧”的价值判断。从《知己》到《我们的荆轲》，再到这次的《司马迁》， 任鸣完成了自己历史剧舞台尝试“三部曲”，完成了对文人剧舞台呈现的尝试与探索。如果说《知己》的舞台表现，更多的是对《蔡文姬》《虎符》等人艺优秀传统历史剧样式的继承与发展；《我们的荆轲》一剧，则能看到他对历史剧当代化的探索与尝试；《司马迁》无论从导演手法、舞美设计，还是服化音效，都显示出了比《我们的荆轲》更进一步的探索雄心。

《司马迁》继承和保留了北京人艺传统历史剧的诗化风格和大写意的风貌，观众仍然可以感受到传统的历史痕迹与浑厚的文化底蕴，同时在崭新的舞台环境中增加了现代元素，采用更为大胆夸张的舞台调度、舞台构图，积极追求视听语言的现代感。这种现代感，不是抽象、概念化的现代感，不是一个形式大于内容的现代意识，而是与剧作文本内在追求相一致的、具体可感的现代意识，是在舞台上时时刻刻通过舞台元素表达出历史和当下的关联性的现代意识。

历史轨迹性地构建人物的心理时空

《司马迁》的舞台时空构建最为观众津津乐道，舞美设计的舞台创造功不可没。舞台美术宏观上以汉砖、汉俑作为主要的形象元素，将竹简和金属镜面关联在一起形成新的舞台语汇。舞美设计申奥说，“导演在舞台设计上力求呈现历史的宏观性和与生活现实的联系，使观众在舞台上看到的是‘历史巨人在历史中的对决’”，这要求舞台美术更为宏观、理性，要求舞台美术历史轨迹性地构建司马迁生存的时空和心理的时空。也就是说，《司马迁》的舞台美术，不是单一地还原出一个司马迁可能生活过的汉代时空，而是在流动的历史时间中展现对历史人物的把握，追求“人在历史中”的感觉。

舞台创作上，导演希望舞台美术一是能呈现汉代雄浑古朴之气象；二是有鲜明的现代感，跳脱出传统历史剧思维，不可过于写实过于具体；三是符合汉武帝、司马迁、屈原这三个伟大历史巨人的体量感。舞美设计在这三个宏观的理念之下提炼舞美元素，捕捉舞美视角，并且在导演演员的排演过程中不断扬弃取舍，矫正方向，确定舞台样式。所以大家能在舞台上既看到汉代宫廷恢弘雄壮的仪式感,也可看到《还乡》和《大雪》中那样辽阔淡远的东方审美意趣，而夹杂其间的金属、镜面等也毫无违和感。

戏以人重的创作法则 东方戏剧的美学精神

纵向来看任鸣的历史剧创作，或者再大一些，纵观他近年话剧导演作品，笔者以为，最核心的部分是其在舞台上坚持以表演为中心的创作观念，坚持戏以人重的创作法则。无论是现实题材、历史题材，写实的、写意的，现实主义还是荒诞戏剧等等，他将鲜活的人物形象放在首位，以表演为舞台创造的中心点。而以人为重，表演第一，这个观念本身就是中国戏曲的核心价值，也是中国传统文化审美价值的核心。

当前，国内外话剧舞台创作中，不少是在先锋与实验之“前卫”和“进取”的名义下,出现去文本化、演员道具化、舞台装置化等等各种倾向,可谓乱花迷眼、鱼龙混杂。从这一点来说，有人执著于东方戏剧审美精神的继承、发展、探索、挖掘，也是值得充分肯定的。

很多人说到人艺，说起任鸣，就会想到“现实主义”，想到“真实再现”和“浓郁生活气息”……这其实是很片面的。任鸣的历史剧创作，空旷与简洁，一以贯之，十分注重舞台的虚拟性和假定性，不拘泥自然，不临摹自然生活形态，以虚实相生的写意手法，触发观众想象。《司马迁》在一个大的虚拟环境中，遵循戏随人动的准则，戏在人身，戏随人动，利用人物上下场，在运动中完成剧情时空环境的转换，并组接成全剧的戏剧情节。环境随着人物运动，观众随着人物的行动穿梭流动在各种环境和情绪中，演员得以在有限的舞台上展现出无限广阔的历史真实，从而超越历史的自然形态而进入抽象、虚拟化的艺术时空。与历史人物的生活保持一定距离，呈现出的是创作者的主体审美情绪。创作者摒弃对历史日常生活的描绘, 而是受内心诗性价值的支配。总体来说，整体大写意，局部小真实，在空旷的空间中，营造诗化意境。通过表演，无中生有，少中见多。

焦菊隐曾评价中国戏曲是“在表演中产生布景”，通过塑造人物，场景被虚拟的动作所暗示，并被观众想象、理解和接受到。所谓“表演造景”、“景随人现”，在演员的表演和观众的想象的合力中，完成布景的再现。这都是东方戏剧审美精神的体现，在形似到传神，从有形空间到无限世界的拓展中，追求达到神似的写意境界。在东方的戏剧舞台上最有价值的是这种建立在高度假定性、虚拟性和综合性基础上的戏剧性。这是东方戏剧艺术的核心，是其最高的美学准则。图片提供/北京人艺