《畫眉》给历史人物“变脸”戳现代人的痛点

原标题：《畫眉》给历史人物“变脸”戳现代人的痛点

◎贾颖

战国时期卫国的吴起军事才能显著，曾师从曾子、子夏，初为鲁臣，后因谗言离鲁入魏，辅助魏文侯大败秦国，军事思想日臻成熟，其传世的典籍《吴子兵法》盖也成书于此，后又因王错中伤，投奔楚悼王为相，针对楚国贵族进行改革，废止世卿世禄。楚悼王死后他终被贵族群起而攻，落了个肢解的下场。历代对吴起军事才能评价很高，班固在《汉书》中认为其可与商鞅比肩：“雄杰之士，因势辅时，作为权诈，以相倾覆，吴有孙武，齐有孙膑，魏有吴起，秦有商鞅。皆擒敌立胜，垂著篇籍。”而另一方面，吴起的人品却历来遭人诟病，这大概是因为《史记·孙子吴起列传》中所记载吴起曾有诛杀笑谤自己的乡邻、母丧而不归、为求将而杀妻等行为。

由苑彬编剧、顾威导演的小剧场话剧《画眉》，正在北京人艺实验剧场演出。故事选取吴起在鲁国的时段，围绕其杀妻求将的事件展开。鲁地本为吴起游学的第一站，无论是思想或是军事才能，此时的吴起都尚处于年轻求学阶段，但编剧将吴起生平中在其他时空所遇的人、事（如公叔一角，又如在魏国时施展的军事才华），甚或其他历史人物的故事（如“画眉”可能取自汉代“张敞画眉”的典故）等，移植、拼接于此剧之中，讲述了一个军事才能显著，却不断为欲念所驱使的吴起，走上了杀妻求相而不得，最终悔悟含恨自杀的故事。对于史书所记吴起“杀妻求将”的逻辑关系本身，编剧也进行了微调，《史记》记载“齐人攻鲁，鲁欲将吴起，吴起取齐女为妻，而鲁疑之。吴起于是欲就名，遂杀其妻，以明不与齐也。鲁卒以为将。将而攻齐，大破之。”而在《画眉》中，吴起杀妻的行为，被置于吴起已拜为大将军、成功败齐之后，其杀妻则是为了求得更高的相国之位。由此，吴起“欲就名”的性格特点得到了进一步突显。

童庆炳先生在谈及历史题材文学创作的历史真实问题时，曾提出了“历史3”的概念，即：“历史1”是历史真实原貌，“历史2”则是经过历史学家主观评价的历史知识形式（即我们所阅读的史书、文献）。在童先生看来，“历史1”往往不可寻觅，而历史题材的文学创作只能从“历史2”开始，以史书为素材加工而成，最终成为“历史3”，即历史题材的文学创作。然而这并不意味着创作者放弃对“历史1”的追寻，对“历史1”的追寻依旧是创作的重要源泉和基础。由此来看《画眉》，作者可谓是熟悉历史，而后重组历史，并赋予历史以现代意义的解读，剧中细节之处都看得出作者对相关历史知识、历史真实的追寻，作者借助对吴起之妻思姜一角的设计，让“画眉”真正成为了贯穿全剧的逻辑线索：让剧中人物的行为（如吴起爱妻）与思想（如吴起爱兵的思想）更为具体，也让吴起杀妻的情境变得富于戏剧性。同时，“画眉”更成为推动剧中情节变化、人物性格转变的催化剂（如樊哲因受画眉之辱而埋下复仇种子等）。

我们总喜欢用克罗齐的那句“一切历史都是当代史”来强调历史书写与时代环境的相互作用，却往往忽视其背后对历史学家阐释历史时学识与创造力的强调。而对于历史题材剧的创作，剧作家对历史素材的组织方式，也往往反映出创作者对时代社会环境的某种回应，而创作者若有能力让观众有效接收到其对历史个性化的解释，这样的历史题材剧也会不期然获得一种以艺术创作手法记录当代社会生活的作用。

元杂剧《吴起敌秦挂帅印》选取魏文侯纳丞相李克之言、拜由鲁入魏的吴起为大将的时段。故事结尾，吴起大败秦军五路兵马，魏君将吴起的母亲接到魏国，一同为吴起设宴庆功。相比于《画眉》，该剧的结尾更加充满乌托邦色彩，而这正是与元代的时代风气密切相关，元时“学而优则仕”的传统被废弃，汉族士人地位变得前所未有的低下，如何能够迅速发迹，摆脱贫困，获得成功，成为时代领头的价值观，于是吴起被塑造成了一个通过自己才能改变微贱身份，最终位列卿相的大团圆式的励志角色。回看《画眉》，作者千方百计突显吴起为心中欲念驱使的性格特点，并最终赋予其悔过自杀的结局，不难看出其中对当下时代人为欲望所裹挟前行的否定，而剧中结尾对“愚与忠”的探讨，也影射出些许个人追求在大时代环境中的荒诞感。放眼当下的戏剧创作，欲望也确实在成为一个被反复书写的主题。作为一个拥有悠久史书写作传统的国家，那些文辞简练的记载，也注定成为后世文艺创作广阔的土壤。就历史题材剧创作而言，这其中不仅蕴含着留给叙事与想象的空间，也标识着历史题材与现代生活不断对话的无限可能。

相对于剧本，在导演的二度创作上，对演员肢体、声音（尤其是笑声）上的设计，都可看出导演是在熟读剧本的基础上，试图“从台词里挖掘形体动作和舞台行动”，创造出接近戏曲表演节奏的演出风格，然而效果却并不尽如人意。

焦菊隐先生在区别戏曲和话剧的特点时，曾提出一个很平常却很值得玩味的特点，即“戏曲文学剧本，总是很短。可是演出时间不但很长，而且精彩动人，紧紧吸引观众……戏曲表演艺术，有时以有声取胜，有时以无声取胜。更多的时候，是以无声来填充、丰富、衬托和强调有声”。由此看《画眉》，虽然演员的手、眼、身、法、步都经过设计，但绵密的台词，有时并无法给导演设计的舞台语汇、演员表演提供充足的独立空间，而当演员在台词之上再次叠加舞台语汇时，就显得有些过犹不及（如吴起情绪激动时，往往在肢体表达的同时又加上嘶喊声）。故全剧临近结尾，当剧情翻转变得紧凑时，也就越发显出导演二度创作的空间变得狭窄，以致只能让樊哲、公叔二人简单、迅速地被刺倒地。还是那句话，在舞台上演死人总是件极危险又虚假的事情，况且是以几乎相同的手法连死两人。同样是在该剧中，即使是思姜自杀时双手举起匕首，从后侧高台缓缓走过的处理也显得更多几分韵味。

前几日在京城上演的香港话剧团的《都是龙袍惹的祸》，也是一出历史题材剧，全剧以安德海的生平为素材编写，导演在二度创作上，为作品安排了一方如船板的浮台置于舞台中央，用以表现剧中人物宦海沉浮、起起落落的灵魂性格，不仅把握了编剧创作的意图，并为其找到了对应的舞台意象，可谓是一部可以用来探讨导演意义的佳作。对于剧本的排演而言，导演艺术固然不应只是搬演，也不该是不顾剧本的自说自话，无论是对文本的删改，或是二度创作中舞台语汇的创作，如何做到把握剧本的创作意图，又能以舞台语汇予之以创作性的呈现，甚至弥补文本中的缺憾，确实是一件不易之事，但也是导演艺术的应有之意。《画眉》虽有遗憾，但其剧作对历史素材重组的方式，以及导演在二度创作上的探索，却注定在历史剧题材创作的历史中留下可借鉴、可讨论的一笔。

摄影/李春光