一次青春冲动式的“文化大革命”与世界电影大转折

文/娄军

电影是1960年代一代人的媒体，这代人从50年代的经济繁荣中走来，在青春的校园里不禁思考起人存在的意义。政客们以为物质的充盈会让他们永不长大，但他们却显得焦躁不安。广告商小心翼翼地奉承他们为“随意去哪里、随意干什么的一代”。只是没料到会“随意”到上街、暴动、离家出走、献身毒品。但这也成为日后电影最重要的题材库、最鲜明的符号，光和影放大了他们的故事，夸张着他们的色彩：因为从来没有一代人如此自我又迷茫、勇敢又无知，他们继承了20年代乱糟糟的主义们的灵感勃发，感性、煽情、冲动，拒绝更深一步的思考。他们厌烦自己的存在，却沉溺于感官的盛宴里来代替梦想和渴望，他们以表演和消费的姿态融入集体生活，半推半就地抗拒着“散众社会”的到来。

这是一个人人都情不自禁地使用最高级形容词的时代，所以会给披头士、给《邦妮与克莱德》空前绝后的地位，会看着《毕业生》哈哈大笑，会推动《逍遥骑士》的票房而让暴赚的发行公司都摸不清头脑。从伯格曼严肃的哲学追问到夏布罗尔的讽刺艺术，一直到戈达尔玩笑般的新闻拼贴电影，只是在这个时代才“共谋在一种欢愉的矛盾精神中从而共同繁荣。”

这一切都在1968年达到高潮。那一年虽然戛纳停止了，但汇集巴黎街头的电影人却将震撼强烈地加入到电影中去——技术的、美学的和社会的震撼，哪怕是商业电影中使用一个肉弹也要“语不惊人死不休”。电影摆脱了一切成规，而强烈地支持“生命”和创造活力，就像科波拉，他竟然和卢卡斯一起商量着摆脱好莱坞。日后让好莱坞大佬们频频自惭的“圣丹斯电影节”也来源于这年制作的《虎豹小霸王》。

在那一年前后，世界电影出现了如此多的新观念，就像风暴一样混合着严肃、深刻、表面、滑稽和投机主义的矛盾：从英伦负有责任心、采取阶级观点的肯·罗奇等人，到德国政治电影的崛起；从阿根廷的“解放电影”到伊朗的“新浪潮”；从直接电影对事件现场的靠近，到巴西“狂欢左派”的神话叙事；古巴把1968年作为庆祝从第一次斗争到推翻西班牙殖民统治的“百年挣扎”的纪念年，翌年提出了号召和观众一起创作的“不完美电影”，而好莱坞则在迷幻艺术和公路电影的巅峰里展开自救，给欧洲影人提供实验机会，给“电影小子”的“不知天高地厚”以宽容……

“破坏/创造”的欲望回来了！

就像那一年空气中弥漫着的不确定一样，“五月风暴”的到来也十分意外。此前2月法国爆发了针对文化部辞退电影资料馆馆长朗格卢瓦的游行，德纳芙、特吕弗、戈达尔、贝尔蒙多……法国电影精锐尽出，“安托万”让-皮埃尔·莱奥宣读了一个宣言，这后来成了影片《戏梦巴黎》的开场。事件虽然在4月底平息，5月2日，资料馆重开大门，但第二天，因为警察进驻了校园，之前还调查显示只关心就业、对政治毫无兴趣的大学生们打破分歧、团结一致地选择了对抗。不久，这个队伍扩展到了工人、作家、广播电视工作者乃至于看门人，“不懂历史、大腹便便”的一代人也跟着起来了！“其实，我们早在五六年前就在电影院这么做了，这不，最终其他社会各界也跟上来了。”导演施隆多夫说。就在这之前，年迈的戴高乐将军还说：“如今再没有什么棘手的事要对付了，也再没有英雄业绩可创造了，我反倒觉得没劲。”

学生们几乎有着和他同样的厌倦，“法国社会生活平平淡淡，毫无波澜，而世界上到处都在动荡，美国社会的黑人、卡斯特罗、格瓦拉、越南民族统一阵线，手上都举着武器，正规战、游击战，到处都是革命的旗帜，青年人满脑子都是从电影中看来的十月革命的史诗、西班牙战争以及各种各样的革命形象，少数大学生是从模拟暴力来开始模拟革命的。……从某种意义上说，学生的革命运动想重新经历全世界的革命历史。”社会学家艾德加·莫兰后来分析道。而资料馆事件则意外地成了风暴前的演练。

记者和艺术家走在前列，意味着每一个战斗的细节都像节日的仪式一样被记录、放大和阐释。这和其他国家发生的反抗事件虽然性质不同，却第一次被现代化的传播手段紧紧联系在了一起，仿佛自己懵懂的举动得到了理解、鼓励和期待。于是，与其说它是革命，还不如说是表演，他们几乎是故意向警察寻衅，仿佛这是一场紧张、激烈、悲壮、欢欣的成人仪式，而公司化个人那为工作和娱乐淹没的“破坏/创造”的欲望回来了！这种情绪早在他们逃避伯格曼影片中虚玄别扭的发问、追捧戈达尔自由嬉戏的调门中就可见一斑。“让大家都只凭自己的热情行事吧，不要有负罪感，以便重新获得做人的感觉。”“我不愿倒下，不愿意死，别吃太饱，别变老。”“让节日的感觉回来吧！”……但标语墙上更多的还是逻辑不通的抒情和幻想：“去要要不到的东西！”“我有些事要说，但不知道是什么事！”“我要发布永久幸福令！”“禁止说禁止！”……

电影被赋予大字报一样的气质

五月风暴之前的法国，百业兴旺，就业充分，“进步是势不可挡的”，但这种和美式资本主义的赛跑付出了代价：人际关系中的人情味减少了，人的个性消失，就像雅克·塔蒂导演的电影《我的叔叔》和《游戏时间》里所描写的那样。“世界毫无意义，也不荒唐。这就是世界。”格里耶写道。尤其是当戴高乐政府一面反复强调他们在战争中的荣耀，一面又带领国民沉浸于赚钱和赌马的消费循环中，精力过剩而又缺少往昔那种集体的理想的大学生形成了情感的真空：他们不再饿死，但却烦死。于是，“革命”也第一次不是为了面包，而是蔷薇。“我们这一代人在甜水里长大，现在身处校园，不安地看着我们继承的这个世界。”美国年轻人也通过《休伦港宣言》表达了同样的情绪，他们多半是麦卡锡时代受凌辱的中产阶级自由派的子女，“怕被指责为激进分子、左派分子、颠覆分子的恐惧心理似乎已经消失殆尽”。

施隆多夫也认为反战只是构成学生运动的一个因素，首要的还是反对消费主义。墙上的标语多半表达了这种情绪：“社会是一株食人花”“给自己一点爱和爱的时间吧”“你们虽富犹惧，虽生犹死。”“请与你的邻居交谈”“跳个倒霉舞吧”“美就在街头”……

但当他们模仿起古巴和布拉格的反抗时，其对象却几乎是相反的，这种荒谬得到了波兰导演克里斯托夫·扎努西的响应：“法国学生进行罢课是为了赶走他们的教授，而我们罢课则是为我们的教授辩护，是要保护他们。”这一年初的布拉格，杜布切克打开的改革窗口，使得卡夫卡式的恐怖故事尝试着自由流传，但到了八月，连这也被苏联的坦克粉碎了。姑娘们裸体挡在斯拉夫大兵面前的举动称得上是一场“生命中不能承受之轻”！

撇去是非，“风暴”赋予电影标语墙一样的气质：追求极致和震撼————技术的、美学的和社会的震撼。云集法国的影人日后虽然分道扬镳，却都留下了1968年的斑斑光影：有的像戈达尔、大岛渚那样充满战斗激情，有的却如侯麦、特吕弗转而厌倦了，贝托鲁奇在1968年的《伙伴》中有一个矛盾、困惑的响应，又在翌年拍摄了相对清晰的《蜘蛛战略》和《随波逐流的人》，到了《戏梦巴黎》，却已经变得激情全无但又十分明智地将青年们藏身于肉体和友情之中，就像根据昆德拉小说改编的那部《布拉格之恋》一样。“1960年代，是电影满足了人们对希望的需求。……1960年代的时候，年轻人可以梦想一个难以置信的美好未来。今天，还有那种希望的空间吗？”贝托鲁奇说。

性、毒品、摇滚拯救好莱坞

有意思的是，好莱坞在那几年成功的作品几乎都是对这种“友情”的支持：《逍遥骑士》、《午夜牛郎》、《稻草人》、《虎豹小霸王》……1967年的《邦妮和克莱德》大概也可以算上，如果你觉得那个疯娘们丝毫不比哥们差的话。

什么是相同的？悲观、边缘、孤独、叛逆！

再算上《毕业生》、《2001：漫游太空》、《罗丝玛丽的婴儿》《日落黄沙》《陆军野战医院》……60年代末，好莱坞从大制片厂的衰落中得救了。

谁是拯救者？性、毒品、摇滚的一代人！新好莱坞的动力很大程度上来自纽约，那里见证了大学游行、黑人暴动和移民热潮。肯·克西曾用《飞越疯人院》的版税组织了一伙自称为“快活的恶作剧者”的青年男女，开着彩车从加利福尼亚出发到达纽约世贸大厦。一路上，他们吸毒、做爱。当时嬉皮士中非常流行的一句话就是“你在车上吗？”

新好莱坞的这批年轻导演和受方法派训练的男女演员们不一定在车上，但也肯定不清白。他们曾是逃避兵役的人、战场归来的失落者，或者在大麻的幻觉里，还不太能公正评价墙上的***和刚刚被他们赶下台的约翰逊总统的价值的家伙。虽然现在的电影不断地把毒品、摇滚和嬉皮士当作娱乐的点缀，但当时他们真想找点事干，“外表粗暴而内心高尚”，何况好莱坞彼时对自己非常缺乏信心，除了福克斯和哥伦比亚，好莱坞正成为一个股份有限公司，并且不知道怎么拍一部受欢迎的电影。1968年分级制的出台使得随后的《我很好奇》《深喉》等充斥银幕，但它们“没有灵魂”。而当宣称“一个人去寻找美国，却哪里也找不到它”的《逍遥骑士》受到疯狂追捧时，发行公司哥伦比亚竟然一边数钱一边莫名其妙。

科波拉有理由用67年那部《现在你已经是个大人了》来为自己壮胆，在68年的《雨族》中，他像《逍遥骑士》一样表达了对中产阶级美国的失望，对于斯皮罗·阿格纽骂游行的学生，“我他妈的愿意用这批畜生换我在越南看到的那样的一个排的美国人”，科波拉肯定不同意，在他看来，那不过是一场孩子们不知自己在做什么的迷幻战争，是黑暗之心。越战还没结束，他就筹划去那里拍摄《现代启示录》，但没有投资人敢冒这个险。直到他十多年后他自己赚够这笔钱。

这恐怕才是新好莱坞的精髓所在：自由、不受约束、民主、独立而又有所担当。就像无论如何，68年的风潮至少留下了大学改革、性解放、环保主义、性别和种族平等以及家庭关系的宽松。