战后日本的“无害化”，动漫何以成为巧妙一环？

✪ 潘妮妮 | 华东师范大学传播学院

【导读】从安倍晋三在奥运会上cos马里奥、票房火爆的《铃芽之旅》《你的名字》等动画电影，到二次元画风的中国游戏《原神》与各地举办的动漫展，近年来，我们越来越频繁地看到日本动漫及其衍生的ACG文化的身影。然而在几十年前，动漫曾一度是日本国内备受质疑的一种边缘文化，它为什么能在今天跨越年龄与地域，在世界范围内得到人们的喜爱，甚至上升为服务于日本国家形象的战略？本期播客中，我们与热爱日漫的政治学者潘妮妮一起聊聊日本动漫相关的话题。

潘老师认为，虽然许多国家都有自己的动漫作品，但日本的动漫有其特殊性。以手冢治虫为代表的早期漫画家，确立了日本战后漫画的基调：强烈的现实关怀，重视社会批判与思想性，从而与美国漫画偏向娱乐化与幻想世界的定位保持了距离。在此后半个世纪里，日本漫画始终与社会脉搏共同起伏，反映着时代的动荡与繁荣，包罗社会万象。这在其他国家是不存在的。在日本，动漫从等而下之的通俗文化发展成了可以和严肃文学平起平坐的一门艺术，而且对不同时代的日本人都产生了巨大的影响。

21世纪，日本动漫日益主流化，并上升为国家形象的一部分。2010年以来，日本政府提出“酷日本”战略，旨在通过输出日本动漫文化来塑造“酷”的新国家形象。这种在政府层面有意识地构建自身形象的行为，在日本近代以来的历史上发生过多次。虽然不同时期日本所打造的国家形象缺乏一贯性，甚至有前后矛盾之处，但每一次国家形象的转型都比较成功。这其中一个原因是，日本在每次塑造新的国家形象时，都首先明确了自身定位，回答了“我是谁”的问题。

潘老师的讲述既出自自身对日本动漫的丰富阅读经历，又具有作为政治学者的理性分析，为我们揭示了动漫世界背后深刻的现实性。

本文为文化纵横旗下播客“纵横说”节目的整理文字稿。仅代表作者观点，供读者参考。

文化纵横：在艺术作品中，有时候包含了创作者对现实社会的有意无意的映射，有时候又是国家有意为之的利用。您在《文化纵横》发表的文章和公开课中对这两种情况都做了分析。那么艺术家和他们的国家之间到底是怎样一种关系？

潘妮妮：艺术家与政府之间，我觉得它其实不是一个简单的两者关系，它其实是一个非常重叠的关系，至少在艺术家和政府之间还有一个东西是大众。大众，或者说社会舆论、社会的主流思想，它本身也是在这个里面扮演了一个角色的，所以其实我觉得不是两者关系，而是一个三者关系。我们可以看到比如说手冢治虫的很多东西是充满着批判性的，尤其是最后他那篇《火之鸟》，包括《奇子》《大都会》，都是想讽刺什么就讽刺的。

但是这里又有一个重要的问题，就是所有影响很大的艺术家——先不谈那些纯独立的，或者说在未来很多年之后，他的艺术成就才被人认识的那种，我们就谈像手冢治虫、宫崎骏这种在同时代就影响非常大的艺术家——他们的东西首先必须被人看到，然后有人愿意去为你传播，他们的影响力也是来自于作品的传播度。那么为了传播，你必须要考虑大众的接受度，还有大众传媒工具，比如说电视台，还有一些动画的投资方，都要考虑到他们的接受度。所以作为艺术家本人，他一定会去做一些调整，而不可能是纯自我的、为所欲为的。他与大众之间必然存在着一个引导但又去适应的过程。

比如说手冢治虫的《奇子》，我其实个人非常喜欢，因为它很现实主义，非常残酷，但那个漫画当时大众的接受度是很低的，我的印象当中它最后没有完成连载就草草结束了。

那么大众与政治之间是一种什么样的关系呢？我们的确可以看到，日本在60年代之后，的确它的国家和社会秩序是趋于稳定的，经济也发展得非常好。在这个时候，它的大众与政府之间，或者说与政治之间，也是一个非常平稳的关系，互不冲突。那么在这样的一个情况下，艺术家当然不可能是一个完全的反抗者形象，哪怕是他充满了批判，但是他一定会调整自己的批判内容。一个影响很大的艺术家，他对社会是有责任感的，所以也必然要适应大众对社会的理解。所以你可以看到，手冢治虫虽然在《火之鸟》里批判很严厉，但是其实他仍然表现出了一种收敛。他既否定日本侵略压迫剥削的历史，但是同时他又对那种比较激烈的反抗持一个相当保守的，甚至可以说是相当抵制的态度，因为他写作《火之鸟》的时候，已经是日本70年代到80年代这样的一个逐步走向稳定、走向繁荣的社会过程。

文化纵横：漫画这个艺术体裁主要是面向少年儿童的，但日本漫画中为何时常能看到成人式的哲思？

潘妮妮：漫画这个东西，因为它是一种形象的表达，就注定了肯定是面对受教育程度比较低的人，或者说他要面向全体，可以让所有人都能看得懂。所以漫画或者动画它天生具有面向小孩子或者未成年的属性。手冢治虫、宫崎骏他们明确说过我的片子就是给小孩看的，甚至手冢治虫比较极端，说大人不配看我们的东西，因为你们大人已经被战争污染了。所以如果你完全不了解日本历史，你会好奇为什么手冢治虫他会在漫画里面塞进去哲学思考呢？因为他们觉得战后整个日本的精神已经完蛋了，所以这种好的东西、好的思想、好的希望应该是留给小孩子的。他们其实是有这么的一种意思在里面的。

文化纵横：能否谈谈日本动漫和美国动漫在艺术风格、精神气质上有什么区别？

潘妮妮：动漫这种以动态画面来进行表达的艺术形式是在西方最早出现的。二战时候漫威或者正义联盟他们两边都制作了大量跟战争有关的漫画作品来激励士气。有种说法是战后驻日美军携带了大量的漫画作品，它们后来就成了日本小孩的精神食粮，这就引发了战后漫画的一个出版潮。

所以日本战后动漫最开始的学习对象就是美国，然后加上苏联——当年东欧的动画是非常自成体系的，有一个传说是宫崎骏说他做动画做得很烦躁，准备放弃了，然后看了一部苏联动画，我记得是《雪皇后》，然后就振作了，说居然有这么好的东西。

虽然我们今天都谈手冢治虫，但是其实手冢治虫这种有明显思想性的漫画，是战后最初的那批漫画里比较小众的。那个时候的漫画其实很多还是去把美国的东西或者欧洲的东西进行盗版或者拼凑，或者比如说把一个美国的故事重新画成一个日本的故事，这才是当时的主流。这其实可以去看一部漫画《20世纪少年》，就是讲这个的。我觉得有回到当年日本战后的小孩他们的那种感觉，这部漫画里面是表现得特别好的。

但是后来日漫就从美漫分离出来了。美国的漫画只是一种娱乐方式而已，它和电影是相互比较独立的。但是日本的漫画有点不一样，它当时出来的时候被称为廉价的电影替代品，因为日本战前就非常发达，那个时候城市是可以制作电影的，但是战后一段的时间之内就没这个条件了，所以对当时的很多小孩来说，漫画其实就是电影的廉价替代品，这也是为什么手冢治虫可以创造一种独特的风格，因为它就比美国漫画更加重视动态的表现，在分镜上、画面的结构布置上就独树一帜。后来日本的动画制作虽然学习迪斯尼的模式和苏联的风格，但其实创造出了一种自己的模式。

文化纵横：动漫虽然各个国家都有，但是在日本它的地位特别高，也发展得特别成熟，形成了一个蔚为大观的品类，既有很通俗的、消费的，也有很思想性、很严肃的。是怎样的社会土壤促成了日本动漫产业的兴盛？

潘妮妮：首先，动漫产业在日本到底强不强，这个其实是有争议的。特别是现在日本经常有一个矛盾，就是动漫赚了那么多钱，但是为什么做动画的人特别穷？日本的动漫产业它的确很厉害，有一个非常强大的系统在制作动漫和推动漫。但是偏偏是画画的人他们薪酬非常的少。这说明日本虽然动漫很强，但是作为一个独立的产业，我觉得没有发展到美国那么完备的程度。

如果不说产业，说动漫文化的话，的确是我真是觉得怎么吹手冢治虫都不为过。本来动画一开始是给小孩或者不是那么懂文字的人看的，所以它一开始在大家的心目中是一个等而下之的文化。但是以手冢治虫为代表的那些人，把动漫变成了一个可以跟小说或者是其他严肃文学平起平坐的一个东西，因为它注入了思想，而且对当时的日本人产生了巨大的影响。在其他的国家，我们可能会觉得文学覆盖社会的方方面面比较正常，但在日本，漫画就像文学一样包罗万象。而如果在美国你提到动漫，就会觉得它只是一种覆盖幻想世界的东西。所以我觉得这就导致了日本漫画或者是动画，是可以把它当做一个事业去投身的，而不是一项简单的工作。很多美国的漫画家或者是动画的制作者，他没有那么强烈的一种要影响社会的感觉。但是日本一些早期的从业者他们是有的。正是由于手冢治虫使日本的动漫文化变成了一个可以包罗社会万象的东西，至少一开始在这些创作者的心目中，它的地位就已经不同了。这样整个动漫的精神世界才会那么得丰富，从而变成了日本的一种代表性的文化。

文化纵横：您曾经对日漫的发展历史做过几个阶段的划分，那么您觉得未来日本动漫下一个阶段会呈现怎样的特征？

潘妮妮：现在动漫越来越受到主流社会的重视，现在日本做宣传的时候，甚至选举或是外交的时候，都喜欢把动漫的元素拿出来，包括“cool Japan”战略，都显示出了主流社会对动漫文化极度的关注。但是我们从一般的文化发展的规律来看的话，这种主流化某种意义上也意味着动漫自身所具有的那种为爱发电的性质、那种站在边缘的立场去观察社会的性质会慢慢消失，慢慢地被淡化。御宅族的概念在现在的时代真的是发生了一个巨大的变迁。以前他们是家里蹲的、不接触社会的人。现在御宅族反而变成了网络原住民的一种必然形态，成了一种引领文化的存在。他们以前是逃避主流文化，但是现在变成了一个引领主流文化的形态，比如说很多国际政治领域的up主都非常喜欢二次元，喜欢用二次元的叙述方式来进行知识的传播、整理。

文化纵横：您曾经分析过一些经典的日漫作品和当时的社会氛围的关系。那么您觉得中国的动漫作品里有没有一些类似的经典作品可以作类似的分析？

潘妮妮：我觉得中国动漫跟日本是不一样的。日本动漫是与战后日本社会的时代脉搏紧密相关的，这是一个很特殊的现象。以手冢治虫为代表的那群创作者，他们是有强烈意识要在动漫里注入一种感觉，就是我要与社会的脉搏共同起伏。但是这个东西其实在其他的国家是不存在的。

中国动漫文化的发展，它相伴随的是整个经济消费的繁荣起来的，所以跟日本完全不一样。所以中国的动漫创作我觉得是更加轻松的，而且更加的个人化的。

所以日本的确是具有这个特殊性。并不是说所有国家的动漫文化都可以对时代做出这种回应。包括美国的动漫文化里面，你也许可以看到它与某个特殊的事件之间的关系，但是它不是那么强烈的一种与时代共振的感觉。

文化纵横：您在《文化纵横》上发表过一篇关于日本近代以来对外形象的建构以及文化输出的文章，其中谈到日本的对外的形象的建设更关心外国人心目中的日本形象，所以日本的对外形象是一个很灵活，甚至可以说是过于灵活的一种对本国文化的重组和阐释。这种情况是不是跟一些人说的日本文化的“空心性”有关？有个说法是日本文化是一种“洋葱头文化”，就是说它的文化有一层一层各种各样的样式，但是如果一层层剥到最后，会发现它并没有一个自己的内核。

潘妮妮：我觉得像日本这样一个以国家形态存在了很久的文化，从客观的角度来说，它一定是有自己的内核的。但是这个内核是什么，以我现在的功力我还不敢说，但是我觉得从一个一般性的角度而论，它一定是有的。

至于日本近代它为什么如此身段的灵活，那是跟它的现代化政策相配合的。从一开始明治维新的时候，日本就希望通过修约，与西方谈判来废除不平等条约，来走上自己的现代化道路，这个就注定了它必须进行形象建设。

与此同时，日本对内也进行了一个制度上的大转弯，从过去以德川幕府为统治核心的制度转化为以天皇和天皇治下的明治政府为核心的制度。这个转变太快了，不是所有人可以立刻适应过来，所以它也必须去进行对内的文化建设，使民众能够自觉自愿地去接受这么一种制度安排。

所有这些东西都是非常客观的，是由日本当时的现代化需要所决定的，而不是由某种文化意识在驱动的。文化肯定是有影响的，但是我觉得它不是一个根本的动力。日本历史上的每一次转弯都很陡，都特别急，这就意味着你需要去说服别人，也要说服自己，这个时候文化形象的建构就对他来说就是极其重要的。久而久之，就形成了一种政策惯性：每一届政府、每一届政治家，当他遇到什么问题的时候，他脑子里就会一定想到文化，我们的形象怎么办？而这里面首先是他得认识他自己是什么：我是要脱亚入欧的，我是要让西方接纳我的，这是他对自己的一个定位。这样一来，在它对外文化输出的时候，他就必然要强调我日本多么地无害，多么地和平，多么地愿意去吸纳西方的文化。我觉得这可能也是让西方人产生一种“日本没有文化内核”的想法的原因。

文化纵横：日本对外形象建构的经验对于中国可以起到什么借鉴作用？

潘妮妮：日本的经验对我们中国有一个很强烈的启发，就是设计对外的形象时，首先是要确定你自己的定位，确定自己是谁，这个是日本当年文化输出非常明确的一个东西。你不要看他们对外形象非常柔软，但是其实他们是想清楚了这件事情——当然它的定位对不对，那是另外一回事。

比如说我们中国与西方发达国家的关系、与全球南方的关系。我们目前是把自己定位在发展中国家，那么我们的对外形象就必须是跟日本是不一样的。而且海外华人也是一个庞大的、内部结构多元的人口，既有国企，也有大量私企，还有遍布于世界、从事不同行业的打工人，而日本的民间人士往外走基本上是大企业或政府，以一种比较集群化的形式在向外走。所以中国对外交往的姿态可以是立体、多元的，而不像日本那样单一。

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