倪瓒王蒙等元代名迹亮相,台北“笔歌墨舞”换展
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倪瓒王蒙等元代名迹亮相,台北“笔歌墨舞”换展

澎湃新闻获悉,3月30日起,传为宋代法常的《写生》卷、元代倪瓒的《枫落吴江图》、王蒙的《秋山草堂图》轴等传世书画在台北故宫博物院对外展出。这一名为“笔歌墨舞——台北故宫绘画导赏”的展览共选取从五代南唐至清代的二十余件书画作品,涵盖人物、花鸟、山水等题材,展期持续至6月25日。

传为宋代法常《写生》卷为仿法常的墨戏之作,其状物写生,看似随意,然而一花一叶,皆精致而生动;元代倪瓒的《枫落吴江图》坡石用笔以中锋转侧锋的折带皴法描绘,营造出岩石断层之感,画意静谧,笔墨秀挺;王蒙《秋山草堂图》轴则通幅笔墨雅淡,设色极精,静穆之中,觉其古厚而明净。

(传)宋 法常 写生 卷(局部)

古画发展如一部精彩的交响乐章,借着人物、花鸟、山水等画科的典范风格,组成几项重要主题,并在历史脉络中加以变奏。

人物画的典范在六朝至唐代(222—907)间,经由顾恺之与吴道子等人逐步奠定。山水画典范的成形约五代(907—960)之时,而且寓含着地理区域特质。例如荆浩、关仝画出北方山水风貌,而董源、巨然则有江南水乡山水的特色。在花卉翎毛画方面,四川的黄筌与江南的徐熙也形成两个不同的典范。

宋代(960—1279)山水画中的范宽、郭熙、李唐都在既有的典范基础上推陈出新,成为新的典范。宫廷画院在宋代艺术帝王的倡导下,发展出空前盛况。当时的画家讲究对自然的观察,并添加“诗意”以增强绘画的内涵与意境。对实物的兴趣促成了建筑、船车等以器械结构为主的绘画类型,使其在十一世纪后跃上绘画的舞台。诗意的强调,则于南宋时期发展出书法、诗文、绘画三者互相搭配的册页精品。另外宋代文人也将艺术的表现概念扩展到“形似”以外的范畴,文人画开始成为一种新的风格。

元代王蒙《秋山草堂图》轴展出现场

元代(1279—1368)的文人画则由赵孟頫、元四大家(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)等人以复古为标的,并因复古而有更为多元的风格表现。这些风格逐渐成为绘画发展过程中的重要典型,在明清以后仍维持着持续的影响力。

明代(1368—1644)以后,不同地区的风格特色,成为艺术发展脉络中的重要环节。苏州的“吴派”从元四大家演化出优雅的文人风格,以浙闽画家为主的“浙派”则自宫廷绘画中发展,将南宋的典范变成粗放的水墨。松江的董其昌与稍后的王时敏、王鉴、王翬和王原祁等人又接着在对古代典范的“集大成”中,以笔墨再造自然,形成影响深远的“正统派”。

清代(1644—1911)帝王在推崇“正统派”作风之余,也包容欧洲传教士所带来的西洋画法,立体与透视成为对古老典范的新诠释。宫廷之外的扬州则有标榜着“怪、奇”的一批画家在高度商业化的市场中活跃。他们的笔墨与形象针对“非正统”的典范而发,而自己也成为后世追求变革的典范依据。

(传)五代南唐 巨然 寒林晚岫图 轴

(传)五代南唐 巨然 寒林晚岫图 轴

本幅画群山溪壑,林树弥望,山石皴纹多以湿笔染破,明晦隐现,轮廓模糊,特饶山野烟雾之致。本幅无作者款印,依据旧签,定为巨然之作,然笔墨则与江参(活动于公元十二世纪初)较为近似。巨然(十世纪),南唐钟陵人,为开元寺僧。南唐亡(975年),随李后主煜降宋,至汴梁。工画山水,师事董源。善状烟岚景象,臻于妙境,与师齐名,并称董巨。

(传)宋 法常 写生 卷

(传)宋 法常 写生 卷(局部)

(传)宋 法常 写生 卷(局部)

法常(约13世纪),俗姓李,号牧溪,四川人。善画走兽、山水、人物,笔意简当,不费装饰。

(传)宋 法常 写生 卷

此卷为仿法常的墨戏之作,画有各种花卉、蔬果、翎毛等。其状物写生,看似随意,然而一花一叶,皆精致而生动。起首没骨水墨牡丹,幅中之花瓣及叶之重叠处皆留白,取笔布墨,颇为雅致,于诸家风格之外,又能出以新意。

元 吴镇 秋江渔隐 轴

元 吴镇 秋江渔隐 轴

吴镇(1280—1354)字仲圭,号梅花道人、梅道人、梅沙弥,浙江嘉兴人。他的山水学五代巨然,墨竹学宋朝文同,都能融会前人的长处,而创立自己的画风。

元 吴镇 秋江渔隐 轴(局部)

这幅画描绘巍峨耸立的山崖中,有一道飞瀑直泻而下。苍树坡石间,安置着村屋人家,远处是一片空阔的江山,只有一艘小渔船飘荡在江心。全幅多用中锋秃笔皴画,运笔沉著有力,渍染浑厚,配合了巍峨的山崖,挺拔的松树,更觉得雄壮厚重。

元 倪瓒 枫落吴江图

元 倪瓒 枫落吴江图

倪瓒(1301—1374)江苏无锡人,字元镇,号云林、迂翁。家境富饶,筑清閟阁,蓄古书画,尤善山水,为元四大家之一。

本幅依其款识知作于至正丙午(1366)的秋天,倪氏时年六十六岁。构图采一河两岸的图示描绘,树亭前后临水,画面清虚空旷。坡石用笔则以中锋转侧锋的折带皴法描绘,营造出岩石断层之感。画意静谧,笔墨秀挺。

元 王蒙 秋山草堂图 轴

元 王蒙 秋山草堂图 轴

王蒙(1308—1385),吴兴人,字叔明,号黄鹤山樵。赵孟頫外孙,画得赵氏法而能自立面目,为元四大家之一。

本幅一溪两岸,林木相错,远近之间,极得掩映之妙。林间屋宇相衔,男女作息,虽不求形似,而有一种山林森爽之气,乃刻削形容者所不能至。背山绵延远去,衰芦野艇,疏林小屋,横亘其间,真有一望无尽之概。通幅笔墨雅淡,设色极精,静穆之中,觉其古厚而明净。

明 唐寅 双松飞瀑图 轴

明 唐寅 双松飞瀑图 轴

唐寅(1470—1523),江苏吴县人,字伯虎,号六如。天赋多才,生性疏放,狂逸不羁。弘治十一(1498)年中南京乡试解元,后牵连京试贿赂案,被谪为吏,从此绝意宦途,六如居士画谱曾云:“予弃经生业,乃托之丹青自娱。”一心穷研诗、书、画。

唐寅从周臣学画,亦受到沈周的影响,此画笔法墨法乃至人物芭蕉造型与沈周早期近似,疑是其二十九岁前所作。

清 王时敏 浮岚暖翠 轴

清 王时敏 浮岚暖翠 轴

王时敏(1592—1680)字逊之,号烟客,江苏太仓人,祖父是晚明宰相王锡爵,父亲王衡曾为翰林编修。出身世家的王时敏受益于家学,于诗文、书画造诣皆高。在祖父王锡爵促成下,幼年即就董其昌画稿习画,追随董其昌的绘画仿古论调。此件《浮岚暖翠》即仿黄公望画风,浑厚山体、曲折河谷,构图上与《九珠峰翠》相通;右侧骤然耸立的平台山体,也常见于黄公望画中。但山体上清晰轮廓线,更明示着山体的前后推移。中后景主山以留白为云,消去山脚,形成另一种镶嵌效果,在实体的山、虚空的云之对比中,别有冲突动态。而在前中景山间画出排排树丛,一方面回应着山脉块面,另也与河谷中大小石块,合成律动生气。此外,透过颜色,如赭色、墨绿等烘染山体,虽说是仿古,已然新立成就。

清 王原祁 烟浮远岫图 轴

清 王原祁 烟浮远岫图 轴

王原祁,江苏太仓人(1642—1715)时敏之孙。字茂京,号麓台,康熙庚戌进士,历官少司农。画由家学,远迈时伦,为清四大家之一。 本幅以水墨皴擦,只见冈陵堆叠,浑厚华兹。王原祁山水画的特色,在于结构谨严,境界苍茫,此幅亦足以当之。 此图无年款。按王原祁中晚年时服官中枢,每有应诏之作,年六十四即奉诏,纂辑佩文斋书画谱。另又主持“万寿盛典图”之制作。

清 聂璜 海错图

清 聂璜 海错图

清 聂璜 海错图

清 聂璜 海错图

清 聂璜 海错图

清 聂璜 海错图

《海错图》传世有四册,第一册序文云:“时康熙戊寅(1698)仲夏,闽客聂璜存庵氏题于海疆之钓鳌矶。”聂璜,钱塘(今浙江杭州)人,客游南北各地近二十载。康熙丁卯(1687)曾画《蟹谱》,后将所闻所见的诸多海物集稿誊绘成《海错图》。台北故宫博物院所藏为第四册,无款印。图绘鲎、螺、蟹、虾等海中生物,附楷书题名并赞文。

清 董邦达 摹王蒙幽林清逸

清 董邦达 摹王蒙幽林清逸

董邦达(1699—1769)为乾隆朝词臣画家的代表人物。山水画深得乾隆皇帝嘉赏,曾将他与五代的董源、明代的董其昌相提并论。

此画临摹王蒙画《幽林清逸》。两相比较,可知董邦达大致忠实于原作构图与母题,但最大的差异在于笔墨的使用方面。董邦达画中的披麻皴与浓重点苔,比原作更醒目率意,足见他对以披麻皴诠释经典风格的强烈自信。

(本文据台北故宫博物院相关资料整理。)

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