何谓海派|重看百年海派,一种文脉传承与文化理想
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何谓海派|重看百年海派,一种文脉传承与文化理想

1840至1949年,共计1480余位在上海进行创作的画家构建了“海派”群像。“海派”,这一在时空经纬交织下诞生的历史词汇,至今历120余年,经过巨大的时代波澜,海派的外延与内涵都已经发生变化。

近日,上海美术馆(中华艺术宫)与上海中国画院联合策划的“历史的星空——20世纪前期海派绘画研究”开展,展览提供了一个极佳的契机,回顾百年来海派绘画求索的真正精神所系,也为海派绘画当下和未来的发展提供灵感和启迪。此外,展览收集了十多万字的研究成果,首次全景式深度梳理海派美术研究脉络。《澎湃新闻·艺术评论》将陆续刊发相关策展文章。

海派名家荟萃

海派名家荟萃

刘海粟与美专学生在杭州旅行写生途中

刘海粟与美专学生在杭州旅行写生途中

潘天寿《烟雨蛙声》

潘天寿《烟雨蛙声》这些年依照自己的兴趣,有意无意陆续参与策划了一些江浙隐逸画家与老画师的展览,无论是上海的钱瘦铁先生,杭州的朱豹卿先生,抑或南通陈曙亭先生,有意思的是,溯及源头之一,似乎仍是绕不开海派二字。

事实上,只要论及近现代中国画,溯及源头,都绕不开“海派”二字。

1927年在西泠印社“汉三老石室”前留影,自左至右:钱瘦铁、吴藏龛、吴昌硕、韩秀(钱夫人)

1927年在西泠印社“汉三老石室”前留影,自左至右:钱瘦铁、吴藏龛、吴昌硕、韩秀(钱夫人)对于当下的艺术界而言,“海派”二字似乎是一面镜子。于我个人而言,更希望镜鉴出一种文脉的传承,或曰一种文化理想。

钱瘦铁(1897—1967)

钱瘦铁(1897—1967)中国绘画经过一百多年时间的巨大转折,这些年有意无意间似乎到了重新回看的时候,而海派,正是中国近现代美术的最大策源地。无论是多年前上海书画出版社首发的百年来对海派绘画规模最大的整理成果——《海派绘画大系》,还是这些年上海中国画院一直策划的系列文献展、“钱瘦铁和他的朋友圈”,上海刘海粟美术馆的“重写刘海粟”大展,抑或上海博物馆的吴湖帆书画鉴藏大展,以及上海陆续举行的重看海派系列展,都是水到渠成之事。

《海派绘画大系》

《海派绘画大系》

钱瘦铁《无量寿佛》

钱瘦铁《无量寿佛》从延续性与深度而言,上海美术馆(中华艺术宫)与上海中国画院联合策划的“历史的星空——20世纪前期海派绘画研究”这样的学术性展览尤其让人期待。

“历史的星空——20世纪前期海派绘画研究”展览现场

“历史的星空——20世纪前期海派绘画研究”展览现场

重看海派绘画,到底重看些什么?

一方面,是对“海派”二字的梳理。说“海派”是一个绘画流派,可说是,也可说不是,不过细想却实在是一个巨大的误会,所以后来索性有“海派无派”之说了。海派绘画其实是晚清以来中国在现代化的转型中出现的一个巨大的文化现象,亦可谓之一种绵延至今的艺术风气,而其土壤则缘于上海这样移民城市的开埠、工商业与对外交流的繁荣以及文人画家在租界的避乱便利与新兴市民阶层的兴起,导致四方画家麇集于此。

考察“海派”二字的缘起,最有名的大概是鲁迅先生针对沈从文先生《文学者的态度》所掀起的文学界“海派”“京派”之论而撰《“京派”和“海派”》:“所以文人之在京者近官,没海者近商,近官者在使官得名,近商者在使商获利,而自己亦赖以糊口。要而言之:不过‘京派’是官的帮闲,‘海派’则是商的帮忙而已。……而官之鄙商,固亦中国旧习,就更使‘海派’在‘京派’眼中跌落了。”

张大千《庐山高图》

张大千《庐山高图》这篇文章是迅翁一贯的冷峻、清晰,寒嗖嗖的,读之让人心惊,乍读当然不无道理,细读再思,迅翁如木刻般刻出了线条,但似乎依然失之粗疏了。然而所谓“近商”二字却道出了海派绘画初起时的特点——按照卢甫圣先生的考证,目前可见出现“海派”二字的是1899年张祖翼跋吴观岱的画:“江南自海上互市以来,有所谓海派者,皆恶劣不可暂注目。”这句话大概是从文人画的立场对于当时上海城隍庙画家等走商业路线画家的评论,从今天的眼光看,此言依然有其道理所在,海派绘画的初起时,种种因商业性的迎合、媚人之状,确实有“恶劣而不可暂注目”者。

1965年潘天寿在杭州景云村寓所止止室作画

1965年潘天寿在杭州景云村寓所止止室作画然而华洋杂处、文人不断涌入的上海是何等样的大熔炉与大境界,这样一种被文人鄙夷的小“海派”不久即被一种更大气的大“海派”所代替,赵之谦、任伯年之后,可以吴昌硕先生的出现为代表,所谓“强其骨力墨淋漓”,其内在文化情怀,所包含的大气与骨力、苍莽也启发了其后的齐白石、黄宾虹,其精神境界至今影响而不衰,无论是刘海粟、潘天寿等,无不受其润泽。潘天寿《中国绘画史》因之称“安吉吴缶庐昌硕,……以金石篆籀之学出之,雄肆朴茂,不守绳墨,为后海派领袖。”

吴昌硕《山水诗翰卷》(局部)

吴昌硕《山水诗翰卷》(局部)

吴昌硕《画浦东芍药花图轴》

吴昌硕《画浦东芍药花图轴》吴昌硕之后,民国时期海派的纷繁中,则以更大的气象对于东西方文明经典进行包容并蓄,正如郎绍君先生在分析海派时所言:“ 民国时期(1911-1949)的海派,处在社会变革、西潮涌入、启蒙和救亡交织的环境中,有反叛有固守,有磨砺与创造,呈现出折中变异的新局面……如果把萧俊贤、金城、陈师曾、陈年、王梦白、叶浅予、蒋兆和视为单纯的北京画家,而无视他们与上海的渊源关系,就不可能对他们有全面和深入的认知。美术史需要以动态的眼光看待动态的画家。惟其如此,才能把握动态中的艺术现象。”

1936年林风眠带领杭州国立艺专教师们到超山郊游并凭吊吴昌硕墓(前排左起为林风眠、妻子艾丽丝、女儿蒂娜)

1936年林风眠带领杭州国立艺专教师们到超山郊游并凭吊吴昌硕墓(前排左起为林风眠、妻子艾丽丝、女儿蒂娜)

林风眠(右二)与关良等在上海市郊写生(约1950年代)

林风眠(右二)与关良等在上海市郊写生(约1950年代)

林风眠 《秋景》

林风眠 《秋景》其中,除了后来定居上海的吴湖帆、刘海粟、林风眠、张大壮、贺天健、钱瘦铁等外,飘零海外的张大千、定居杭州的黄宾虹、主政央美的徐悲鸿,亦可作如斯理解。

林风眠赠老舍画作《秋鹜》

林风眠赠老舍画作《秋鹜》上海中国画院在其成立60周年曾举办“开宗明义第一章——上海中国画院系列文献展”,呈现的上海中国画院成立之初的画家史料,也正呈现这样的一种视野。展览同时呈现的海派画家面对上世纪五六十年代巨大社会与历史变化的遭遇与态度,无疑让人深思。由于彼时的国家文化战略向苏联式美术与宣传类美术倾斜,表面上,一方面出现了一批优秀的年画、连环画、宣传画艺术家,但同时也出现如郎绍君先生所言的“美术院校外迁,课徒受限,艺术传承出现断层。”

钱希同《吴湖帆像》丁亥(1947年)

钱希同《吴湖帆像》丁亥(1947年)

吴湖帆与海派女画家周鍊霞合作的扇面

吴湖帆与海派女画家周鍊霞合作的扇面这里的一系列背景包括从移民变化角度考察无疑是一个关键,也是考察十多年来“新上海人”不断涌入上海的背景下重看“海派”二字的线索。

事实上,在另一种层面,尽管受到种种艰难阻碍,但无论何时,海上画家的群体中对于艺术本体的探索从未中断,海派绘画的文脉一直在地下蔓延生根,并与现代开阔的文化视野相结合,或隐或显的一直有着一种文人的风骨。这也可以理解何以上海一直会出现极具开放视野的艺术家,但同时不断出现重视文脉笔墨与心灵深度的艺术大家——与一些地区的艺术喧嚣与夸张不同,当下的不少上海艺术家们依然存留着属于南方或者说上海特有的内敛与矜持,或隐或显仍然尊崇南方文人一直崇尚的书卷气。

黄宾虹与诸乐三等在飞来峰写生 1954年

黄宾虹与诸乐三等在飞来峰写生 1954年

黄宾虹 江晓望图轴

黄宾虹 江晓望图轴这是海派绘画经过百年流转而凝固的格调,然而其实更是有底气的。比如,也只有海派画家中的吴湖帆才会有“待五百年后论定”的闲印,也只有黄宾虹才会说出“我的画要五十年后才能为世所知。”

“海派”二字的提出,至今历120余年,经过巨大的时代波澜,海派的外延与内涵都已经发生变化。于当下而言,实在需要重新看待,这样的看待,也正是在上海这座移民城市“海纳百川”巨大胸襟之下的必然。

而“20世纪前期海派绘画研究”这样的学术性展览,无疑提供了一个极佳的契机。

陈师曾 乔松之寿图

陈师曾 乔松之寿图海派绘画的“近官”或“近商”从来就是有的,现在有,将来仍会有,这是各人的造化与选择,这无可否认——然而,经历过岁月世事的洗礼,当下真正的海派绝不应是如鲁迅所言两类“近”的代名词,也并不仅仅是一种模棱两可的名词,回顾百年来海派绘画求索的真正精神所系,一方面正在于对艺术本体的探索与追求,更在于从不屈服于商业、世俗等种种外在的力量,从不放弃自己的本心,以艺术的形式探索这个民族的心灵深度,呈现对于人生自由与心灵解放的巨大张力——这也正是这一系列展览在当下的意义之一。

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