没有密码的密码：“挑战”安哲罗普洛斯

关注北影节

《永恒和一日》

《塞瑟岛之旅》

《时光之尘》

《雅典，重返雅典古卫城》

《亚历山大大帝》

《尤利西斯的凝视》

◎黑择明

今年是希腊电影大师西奥·安哲罗普洛斯意外离开人世十周年，在希腊文化中心和大师夫人的支持下，国内迄今最大的一次安哲罗普洛斯影展将在北京国际电影节举行展映。这对于艺术电影的爱好者来说，无疑是个好消息。

永恒复返

即便是对最“原教旨”的影迷来说，观看安哲罗普洛斯的电影也是一种挑战：动辄4个小时的时长，充溢在影片中的压抑气氛，进展缓慢的情节，总是令人混淆的人物关系，很可能造成这样的局面：抢票的时候抢了最好的位置，但观影过程中还是被“催眠”了，以至于最后竟生起一种懊恼。

但我们只要在观影之前做些准备，就会发现安哲罗普洛斯电影并不是那种“烧脑”的类型，而且基本上也没设置什么“密码”，但这并不意味着他“简单”，导演确有自己的一套艺术/历史哲学，需要我们去认识。

首先需要了解希腊近代史。总体来说，安哲罗普洛斯的电影是以几乎整个20世纪希腊的民族国家历史为背景的，因为其独特的地理位置，故事会辐射到巴尔干各国、罗马尼亚、俄罗斯、乌克兰、哈萨克斯坦、意大利、土耳其等国家。

近现代希腊无论从语言还是文化上都不能和古希腊划等号，它的历史可以说是一部民族解放斗争（奥斯曼土耳其帝国曾统治了希腊三百多年）、走向独立自由却一再被打断的血泪史。巴尔干半岛这个火药桶在历史上就是俄、奥、英、法激烈争夺的地区，而20世纪的每一次重大人类灾难，它更是一样也不落下，可以说从来就没有消停过，哪怕到现在。

安哲罗普洛斯的影片就建立在20世纪的血泪史上，尤其是他展示出的20世纪各种思潮、“主义”、军人政权在这里不断冲突、斗争，各种背景的政权来回更迭，并由此带给人民离散的、悲剧的命运。更为悲惨的是，每当你以为笼罩在头顶的历史巨兽已经退散，却总是在一种看似新的生活中又听见了它那熟悉的脚步。

马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》开头写过：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是悲剧，第二次是作为闹剧。”但是，在安哲罗普洛斯的影片中，远远不止两次，它会一再发生。历史残酷得令人震惊。在那部精彩的纪录片《雅典，重返雅典古卫城》中，他提到一个邻居满怀着希腊民族复兴大业的信念，尽可能多地生了好几个儿子，并给他们起了非常古希腊的名字，然而，这几个儿子长大后在各种冲突中一个个死去，或离散（与之类似的还有《哭泣的草原》中那死于内战的双胞胎）。历史为何这样无情？这么残酷的、令人无法承受的历史，它的“意义”究竟是什么？

安哲罗普洛斯绝大部分影片都跨越了半个世纪以上的历史，知道了这一点，你会理解为什么主人公，一个五十多岁的男人对着一个年轻女性喊“妈妈”，而对方毫不吃惊；你会明白为何一个穿着当代服装的人下了公交车，就回到了上世纪50年代的某个时刻——这里不是“穿越”，是因为导演独特的历史观，独特的对时间的认识。

在这种历史观中，我们随时可以回到自己记忆深处的某个时间节点。这种历史观没有把历史设定为朝着一个伟大的目标前进、发展，而是类似于一种历史的循环论，就像尼采在《扎拉图斯特拉如是说》中描述的，“这些年份，事无巨细，全都是相同的，因此我们自己在这种伟大之年里，事无巨细，也总是相同的”，可以说正是一种“永恒复返”。安哲罗普洛斯最后没拍成的那部电影的主题不也是“永恒复返”么？

什么是“永恒复返”？首先，安哲罗普洛斯这里指的或许是古老的、来自古希腊思想的宇宙循环论，它被尼采吸收并发展为自己的思想。它的基本解释或许是，无论存在的是什么，它们都将再次回归，而且都是自身的回归，它们在先前已经发生过，它们将再次发生，而且恰恰将以同样的方式发生，任何发生过的事物都已经发生了无数次。这个世界是这样的：它没有开端、没有终点、没有中间。它仅仅是以重复方式出现的相同事件。这是否是一件令人沮丧的事情？倒也未必。至少它减轻了很多历史暴力的伤害给人带来的痛感——反正还会“再来”的。关键看你怎么利用“再来”的这个机会。在尼采的用法中，它意味着超越性的可能——成为那个“超越的人”。

《永恒和一日》或许可以作为一个例子。它的主题就是一日即永恒——身患绝症的诗人亚历山大（布鲁诺·冈斯饰演）在生命的最后一天领悟到，自己生命中最美好的、以前被他遗忘的一天正在向他回归，那一天他的亲戚们都来庆祝他女儿的降生，这些衣着优雅的亲人在塞萨洛尼基的海边翩翩起舞，他在这一天感受到了与妻子的爱是如此珍贵，这一天他从人贩子手里解救下一个阿尔巴尼亚的难民儿童，但其实是这个希腊裔的男孩反过来用三个词救赎了他：蔻芙拉（花之心）、局外人、黄昏。亚历山大向十九世纪诗人索罗莫斯——一个已经不会使用母语，需要向“人民”购买词语写作的诗人学习，他的诗叫《自由颂》，一个非常拜伦式的主题，但它是未完成的；同样，亚历山大的诗也是“未完成”，这是遗憾吗？非也，因为存在本身就是“未完成”的，这样的主题在不断的“再来”中终究会完成。

素朴的诗与感伤的诗

理解了导演的历史观，我们可以确认的一点是，他的电影中弥漫着一种绝望和感伤的情绪。导演本人用“忧郁”定义这种情绪，但我觉得用“感伤”更准确。这来自对历史进程中发生的种种反人类、惨无人道的事件的反思，更来自于下面这个事实：很多一开始美好而迷人的历史目标，最后都逐渐偏离了自己的方向，总是从向往自由独立开始，以专制统治结束。

安哲罗普洛斯的《亚历山大大帝》可以看作他对自己这种思考的一个总结，下一个阶段他就转向了对更广阔视野内的“离散”的讲述。这里的“亚历山大大帝”并非历史上那个亚里士多德的学生、马其顿国王，而是一个绿林好汉出身的、有点类似夏伯阳的人物。他越狱后劫持了十几个英国贵族男女，条件是胁迫英国当局（英国在希腊统治时间很长，菲利普亲王当初正是放弃了希腊王子的顺位权后，才成为“王的男人”）让农民拥有自己的土地。这种带有朴素革命意识的行为使他得到农民的拥护。但是，随着各色人等带着20世纪初各种“先进”思想的到来，“亚历山大大帝”在影响下逐渐走向专制和残暴，最后他被“人民群众”围攻，不仅丢盔弃甲，甚至尸骨无存。

这部电影有着最为精妙的影像运用（黑泽明为此赞叹不已）以及最为纯正的拜占庭风格音乐配乐（出自他的“御用”配乐卡普兰），但这个寓言式的故事本身才是最耐人寻味的。我们也可以从中发现导演思想观点的“现代性”，和古希腊的“古典性”截然不同。

温克尔曼关于古希腊美学有个著名的论断，即“单纯的高贵，静穆的伟大”，几乎被当作圭臬。但他未必真的认为古希腊人“单纯”，他这么说主要是为了攻击巴洛克艺术，是为了突出自己的见解，而“故意抬高”了古希腊，实际上他是一种非常“现代”的手段，一点都不老实，或者用席勒的话说，一点都不“素朴”。

席勒在名文《论素朴的诗与感伤的诗》中，将歌德列入“素朴的”作家之列，而将自己列为“感伤的”作家之列。素朴的，就是自然的，是同时从内心深处和它所表现的事物出发的，而他只能从外部，从观念，从某些道德信条出发，这样就“不自然”了。他认为希腊人是“自然”的。他说，我们现代人必然是“感伤的”，这就是说，我们必须以感伤的方式，即回忆的、历史的方式探求希腊人“素朴”地探求到的东西，精确地说，我们必须通过回忆将自己带进这个“素朴”的层面。

我们不要忘记席勒是19世纪的作家，今天的艺术家更不“自然”了。今天的艺术家是更加“现代”的，即更为“感伤的”人。有一种对古希腊文明理想化的观点，仿佛那里永远是身体健美的男女在蓝顶白房子、白色沙滩上享受阳光、空气、海水，白天开运动会，晚上在大剧场看戏剧演出。然而，事实上，古希腊的战争、灾祸、阴谋、纷争、腐败，各种苦难一点儿都不比“现代的”少，我们今天对自由民主的城邦制度的了解更多与思想家对“什么是更好的生活”这个问题的思考有关。他们的“素朴”体现在他们的思想家、艺术家对于苦难有一种更为坦然的态度，你可以挺身反抗，可以做一个斯多葛主义者，也可以像苏格拉底一样实践自己的信念。我们不能想当然地就认为电影大师“传承了”古风的希腊，除非强行解释。安哲罗普洛斯显然也是“感伤的”，甚至是“太感伤的”大师。

我们不要忘记，荷马的《奥德赛》正是一个充满血腥杀戮的故事，甚至整个故事的结尾就是以一场大屠杀，即奥德修斯杀死求婚者结束的，这一定令“现代”的叙事者皱眉：有必要把他们都杀死吗？奥德修斯对佩涅罗佩的试探，也不会被今天的作者看作“真正的爱情”（不是太贬低女性吗？）。但并不奇怪的是，这样的故事却充满了一种“生机”。这就是席勒所谓的“自然”，因为这种态度在古希腊是被接受的，是没有经过“人文主义”“人道主义”“自由主义-新自由主义”重重洗礼的，因此它反而有一种“如其本来”的坦然。

那么，在面对苦难和悲剧的时候，艺术家一下子就显出他的“感伤”来。在他创作的下半场，这个特点尤其明显。这种感伤当然从当代人的立场看很“正确”，但从某种角度上看，特别是在要求一个被称作“电影哲人”的艺术家的时候，似乎又显得有些令人失望。因为它主要来自于对全球化时代一些所谓“共识”的看法。

《尤利西斯的凝视》为什么不叫《奥德修斯的凝视》？因为就像乔伊斯那样，他选择了“拉丁的”奥维德的版本而不是“希腊的”荷马的版本，奥维德笔下的尤利西斯不是一个真正的“战士”，而是一个能言善辩巧舌如簧的人，接近于“文人”。而尤利西斯在安哲罗普洛斯电影中有着重要的意义。一个男人（而不是女人）的漂泊和“归来”构成了他绝大部分电影的基本故事“情节”。通常是漫长漂泊后的“归来”，但是，奥德修斯的归来是为了宣示主权，而电影大师的“归来”是为了告别——所以它是一种“漫长的告别”（如果我们把《重建》算上的话，那个归来是为了去死，阿伽门农式的死亡）。

告别什么呢？这很重要。在《尤利西斯的凝视》中，进行这种告别的是列宁巨大的雕像——沿着多瑙河漂流而下，沿途各国的人民或无视，或致意，这在影片拍摄的那个时间其“意义”是很明显的。《塞瑟岛之旅》是这种反向的《奥德赛》最明显的例子。主人公斯佩罗斯（导演很多“革命的”男主角都叫这个名字）是二战德军占领期间希腊共产党领导的游击队员。二战结束后，在地缘政治的博弈中，“希共”退出，斯佩罗斯他们选择流亡苏联，但在苏联他们作为“外国人”遭遇了悲剧的命运（在《时光之尘》中对此有详细描写）。多年后，在当局许可下，他得以回到家乡，但一切都不同了，家乡农民不再记得他当年带领大家分田地，而是心甘情愿把土地交给资本来开发。而他试图再次发动抗争时，引来的是代表资本利益的政府对他的驱逐。荒诞的是，他被放逐到海上，遣返苏联，但苏联的船却拒绝他“遣返”，他被滞留在海上的平台，只有最后赶到的老妻愿意在海上风暴中陪伴着他。

在此，我们看到一个类似“海上钢琴师”的情境：他的理想只能作为一种乌托邦，注定只能在海上流落、漂泊。同时，在这个结构里也将佩涅罗佩的意义大大简化，只是作为一个无条件的、忠贞爱情的符号。但在这种感伤中毕竟还是有“爱”的，是给过去的、苦难的一代的慰藉吧。类似的“爱”的表达在《时光之尘》中也可以看到。

安哲罗普洛斯标志性的长镜头可以说延展、放大了这种感伤的情绪，因为在这里的时间越发的“有意义”，但是，他的镜头越富有“诗意”，就越增加了这种感伤的程度，特别是那些最为人所称道的、带有很强抒情诗视觉效果的画面。

然而“感伤”是一种黏糊的、含混的感觉，这是和古希腊悲剧完全不同的。黏糊，主要来自于对于讲述对象认同感的模糊性，但是无疑在安哲罗普洛斯这里值得去讲述、记忆的也只是带有某种理想主义色彩的“这一代”，而对于新的“全球化”一代，他显然是怀疑的：他们的价值观念、爱的能力、对未来的想象力，甚至都无法引起他的感伤，恐怕对他们是失望了。