诗画二十四节气之春分：燕子来时，花枝粲然

春分之时，黄赤相交，一个“分”字，道出了昼夜、寒暑、阴阳的界限。真正的春季，悄然而至。

春分，是一个生意盎然的时节，水边新绿，百花争妍；山气日佳，飞鸟相还。但这明媚的盛春之景，却也能勾起少女的愁思，所谓“春山处处子规啼，亦是春心扰伤时”，恰如《靓妆仕女图》的画中之境。对于文人士子而言，游春踏青、寄情山水是不可或缺的生活方式。

春分，一候海棠、二候梨花、三候木兰。仲春的花之信使，应候次第而开。古人总结出二十四番花信风，时间始自小寒末至谷雨，每一节气对应三候，每一候又对应一种花信，八个节气二十四种花信，就是一个花期的轮回。

清 董诰《二十四番花信风图》之《春分一候 海棠》清人董诰作有《二十四番花信风图》，堪称该类题材中的精品。海棠、梨花与木兰的身影，也纷纷现落于册中。在画家的笔下，海棠既有含苞待放者，亦有全然盛开者，间以新绿的叶芽点缀其间。未开时，花色深红点点，盛放时，花色粉淡相宜。在该页的右上角，作者题有一诗，谓之“临风濯锦艳三春，袅娜香肌丰韵新。漫拟太真亭北立，画图省识效轻颦。”海棠虽艳，却无俗资，苏东坡尤爱海棠，谪居黄州期间，屡次作诗相颂。其一曰：“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”诗人营造了一个春意暖融、幽香阵阵的迷幻世界，高烛斑斑，火光点点，让栖于幽寂的海棠，在暗夜仍能笑靥粲然。苏轼的爱花、怜花之心，透过这诗得以窥见，既是写花，又欲拟人。而由此诗，又牵连出一幅动人的画面。

南宋 马麟《秉烛夜游图》南宋马麟的《秉烛夜游图》，恰以此诗入画，绘良辰月夜之下，六角亭阁重檐攒尖，双翼游廊迂回伸展。而坐于亭下的主人，正将目光投向屋外，欣赏着高烛映照的繁花盛树。再看远处的山峦，以花青与淡墨染成，间以氤氲的雾气，更显月光下的空濛。如果说海棠花开，侬丽娇娆，那么次第相绽的梨花与木兰，则又是别样的风姿。

清 董诰《二十四番花信风图》之《春分二候 梨花》《春分三候 木兰》回到董诰的《二十四番花信风图》，作者在题咏梨花时说道，“和飔玉雨润瀛洲，流雪芳春素艳浮。缟袂低翻攒粉萼，瑶台捧出水晶球。”梨花胜似雪，洁白素净，剔透晶莹。但是在画家陈洪绶的笔下，梨花少了几分灵巧，多了几分古拙，尤其伴以虬曲的枝干，苍莽之气扑面而来。这是老莲（陈洪绶号老莲）对岁月与生命的独特思考，高古奇崛的花枝，不类凡人眼中的风景。

明 陈洪绶《梨花图》如果诗人爱用雪来赞誉梨花，那么木兰则要用玉来比拟才好。木兰其花“色白微碧，香味似兰”，故又名玉兰。一个“碧”字，不仅微妙地点出了花朵的颜色，更象征了木兰温润似玉的品格。文震亨的《长物志》载：“玉兰，宜种厅事前。对列数株，花时如玉圃琼林，最称绝胜。”文震亨的曾祖文徵明，曾将自己的藏书楼命名为“玉兰堂”，并刻有“玉兰堂印”，可见对此花的宝爱之心。

在衡山（文徵明号衡山居士）的诗中，他将玉兰比作披着霓裳羽衣的真仙子，绰约新妆，素娥千队。有一次他前往无锡拜访好友华云，看到其家中盛放的玉兰，作《白玉兰图》以相赠。款识自跋曰：“嘉靖乙酉（1525）三月，庭中玉兰试花芬馥可爱，戏笔写此，徵明。”此幅玉兰，无细谨拘束之笔，全然对景写出，生意盎然。

明 文徵明《白玉兰图》一花独放虽好，但未免有些孤单，两三春色相伴，在彼此的映衬下反而更能凸显不同的气质。春分时节的三种花信，也时常在书画中组合出现，比如吴门画家笔下的《海棠玉兰图》，正是其中二者的合璧。更为巧妙的是，此幅作品由陆治与王谷祥二人合绘完成，作者在图上落款云：“包山陆治写木笔花于西畹斋。酉室王谷祥补海棠。”同时成就了另一种“合璧”。

明 陆治、王谷祥《海棠玉兰图》关于春分，欧阳修曾有这样一段精彩的描述：“南园春半踏青时，风和闻马嘶。青梅如豆柳如眉，日长蝴蝶飞。”微风拂面，青梅丝柳，花露草烟，蛱蝶翩跹，一派春和日丽的景象。但即便是如此美好的时节，也不全然是欣喜无忧的。春光越是旖旎，久待深宫的仕女，内心就越是悲凉，好似满园的春色，也难以掩饰这层忧伤。王诜的《绣栊晓镜图》和苏汉臣的《靓妆仕女图》常被放在一起进行比较，以此探看宋代丽人的闺怨生活。

北宋 王诜《绣栊晓镜图》在《绣栊晓镜图》中，仕女正对镜自怜，而在她的背后，是一架小型的山水屏风，置放在塌的一端。如果镜面反射的是仕女的面庞，那么山水屏风又该映现何人？显然，这是一位缺席者，也是画中女子正在遥想与等待的君王。与前者不同的是，《靓妆仕女图》中的丽人，似欲坐在镜前梳妆，但是春花的自开自落，让她忍不住黯然神伤。摆在仕女对面的，是一架绘满了潋滟水波的硕大屏风，它是另一面“镜子”，但映照的不是面容，而是仕女的内心世界。

北宋 苏汉臣《靓妆仕女图》透过一镜一屏两种媒介，画面经过了多重转译，一显一隐地传递出哀怨的情愫。这种情愫又借由团扇的形制，得以进一步强化。班婕妤为赵飞燕僭越失宠，幽居于长信宫，乃作赋自伤，并为怨诗一首，名为《团扇歌》。其中“裁作合欢扇，团团似月明……弃捐箧笥中，恩情中道绝”的前后对比，最能引起人的感伤。而将这仕女伤春之景绘于纨扇绢素之上，更是叠加了这层落寞心境。

不过暖融的春光也并非只会勾起扰伤的春心，仍有对镜簪花的仕女，不愿辜负这美景与韶华。在宫廷画家金廷标的笔下，一位身姿窈窕的丽人，正面对着铜镜簪发，在她垂下的玉手旁，还有几朵刚刚采摘的鲜花，准备一同装饰在发髻上。而她的宫室里，布满了精致的家具、富丽的陈设，左下角的近景处有微缩的盆栽，中景与远景的花瓶里，也装点着精心修剪过的花枝，它们都呼应着“簪花”的主题，也让春色在其间肆意弥漫。

清 金廷标《仕女簪花图》唐代诗人刘长卿曾在《春分》中写道，“日月阳阴两均天，玄鸟不辞桃花寒。从来今日竖鸡子，川上良人放纸鸢。”而这后一句，就分别指向春分的两种游戏。尤其是“忙趁东风放纸鸢”的孩童，更是时常出现在画家笔下，充溢着童真之趣。在金代的一方磁州窑枕上，匠人用寥寥几笔，就勾勒出“婴戏”的生动形象。同样的题材也在白石老人的笔下浮现，燕子形状的风筝游弋自如，在高空翩跹起舞，白石所题的“天真”二字，尤能传达此画的精髓。

金 磁州窑 八角形白地黑花童子放风筝纹

齐白石《五童纸鸢图》如果说借由女子的视角，观赏的是庭院、闺阁中的春景；伴随孩子的身影，感受的是置身郊野的春光；那么追逐文人士子的脚步，则可以遍览更加广阔的湖山春晓。而游春踏青，自然也是春分时节必不可少的一项活动。白居易的《钱塘湖春行》想必最为耳熟能详，“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。”一幅清丽的春光图跃然纸上。这一画境，以吴历的《湖天春色图》观之，再合适不过了。这幅作品采用了淡雅的青绿设色，来表现江南春季的湖堤之景。湖面水波微漾，岸边绿草如茵，燕雀在枝头飞翔，白鹅在水中嬉戏。目光所及之处，是春和景明的安适与恬逸。

清 吴历《湖天春色图》如此佳景，自然要与好友相伴，放逸林泉、游历山川，在自然中含道映物、澄怀味象，体味至高的审美境界。在展子虔的《游春图》中，踏青的行人三五结伴，或是穿梭于山间，或是泛舟于水上，在一片灿然的春景中，感受着宴游的乐趣。画家此作以青绿重彩敷成，间以桃花点点，云气环绕，似在仙境。

只是这美好的春光，总又让人流连忘返。在仇英的笔下，由主仆四人组成的一队人马，在苍茫的暮色中尽兴而归。画中一仆在前拄杖叩门，主人骑马步趋其后，另有两仆随侍，其中一人携琴，一人肩挑酒榼书卷。仇英此幅《春游晚归》，相较戴进的同名画轴更为详实、生动，尤其是暮夜氛围的营造，体现了画家精湛的技艺。近岸的坡石墨色较重，率先把观者的目光吸引至画幅下方，聚焦于行走在小径上的归人。画中的人物皆以细笔勾勒，情态自然，栩栩若生。他们即将跨过小桥，转而走向高柳掩映的门墙，到达行将所至的终点。而看到这里，画面“实”写的部分也要结束，随后步入烟云缭绕的远景。隔池相望的树丛已被雾气遮掩，迷迷蒙蒙、混沌不清。而最远处的山峦，更是以淡墨染出，不施任何皴擦，只留下一片山影。由近及远、由下至上，在浓与淡、实与虚、详与略的对比中，春游晚归的情致被画家巧妙地传达出来。

明 仇英《春游晚归图》相比文人高士的春游寄兴，农户之家却得不到几分闲暇。俗话说，“春分麦起身，肥水要跟紧”。在气候温和、雨水充沛的春分时节，耕种也即将进入繁忙阶段。先民基于自然规律将一年划分为二十四节气，它的重要作用之一，就是充当农业活动的时间指南。当燕子南归，送来春分的信号时，农家又将迎来一年的辛勤劳作。而春分，也是极具农事特征的节气，它既是耕种之始，又蕴含着“收获”的期望与希冀。

历史上有专门描绘耕种与蚕织的一类图像，古人将其命名为《耕织图》，并且有多本存世流传。其中，清代画家焦秉贞所绘的《耕织图册》，是这类题材中的精品，在递藏过程中也有着“承上启下”的作用。通过这件恢弘巨制，可以进一步探看《耕织图》的前世今生。

在这个图像系统中，《耕织图》的祖本绘制于宋代，源于名叫楼璹的一位官员。他在出任於潜（今浙江省临安市）县令的时候，关心农事，深入考察，终制成《耕织图诗》45幅。楼璹的家侄在为该图所作的跋中写道：“高宗皇帝身济大业，绍开中兴，出入兵间，勤劳百为，栉风沐雨，备知民瘼，尤以百姓之心为心，未遑他务，下重农之诏，躬耕籍田之勤。伯父时为临安於潜令，笃易民事，慨念农夫蚕妇之作苦，究访始末，为耕织二图。”述及了《耕织图诗》得以产生的缘由及经过。而这件剧迹一经诞生，在南宋就形成了多个版本，既有绢本的临仿与再造，亦有石刻、版画的翻刻与复制，其影响之大、传播之广可见一斑。

南宋 梁楷《耕织图》残卷（摹本之一）

南宋 梁楷《耕织图》残卷（摹本之一）

南宋 梁楷《耕织图》残卷（摹本之一）不过较为可惜的是，楼璹所制《耕织图诗》的原本已经散佚，今天无缘一睹。好在众多精彩的摹本与刻本流传下来，也不失为一种弥补。由清代宫廷画家焦秉贞重绘的《耕织图》，就是其中的一件力作，而重制该图的原因和契机，则要追溯到康熙二十八年，皇帝巡视江南的时候。当时，有江南士人为他进呈了楼璹《耕织图诗》的残本，康熙看后甚为感念，回京后便命内廷供奉焦秉贞重新绘制《耕织图》。

清 焦秉贞《耕织图册》首部 康熙题字这本册页总体分为“耕”与“织”两部分，恰如题名所揭示的那样。在册页之首，是康熙皇帝的题签，他为《耕图》挥毫写就“一犁杏雨”，钤盖“康熙宸翰”之印；为《织图》题写了“三径桑云”四个大字，加盖“康熙宸翰”和“宝令太和”二印。两幅题签的落款，均为“康熙三十五年春二月御书”。不仅如此，康熙皇帝还为这套册页作了一篇长序，位于题签之后、正篇开始之前。

清 焦秉贞《耕织图册》之《御制耕织图序》其中写道：“朕早夜勤毖，研求治理，念生民之本，以衣食为天。……古人有言，衣帛当思织女之寒，食粟当念农夫之苦，朕惓惓于此，至深且切也。爰绘耕、织图各二十三幅，朕于每幅，制诗一章，以吟咏其勤苦而书之于图。……复命镂板流传，用以示子孙臣庶，俾知粒食维艰，授衣匪易。……”这篇长文提供了诸多重要的信息：其一，康熙皇帝勤于国政，担忧民生之本，感念农夫蚕妇之辛劳，于是命画家绘制《耕织图》；其二，该图册分别绘有《耕图》23幅和《织图》23幅，且每一页上都有皇帝的御制诗；第三，皇帝不仅命焦秉贞绘制此图，还请人镌刻制版，以便传之于子孙和臣民，警示衣食来之不易。

康熙皇帝在这篇长序结尾处的落款是“康熙三十五年春二月社日题并书”。春社，是古代祭祀土地神、祈求农事丰收的日子，一般在立春后第五个戊日，时间恰在春分左右。题签与御制图序的书写时间，尤能体现此册意义之不凡。并且由于康熙皇帝在其间的高度参与，此册也被命名为《御制耕织全图》。

清 焦秉贞《耕织图册》之《耕第一图 浸种》这套册页采用“右图左文”的布局方式，画面上方均有翰林院编修严虞惇题写的楼璹原诗（五言），而册页的左半部分则采录康熙、雍正的诗篇（分别为七言和五言），同时也有严虞惇唱和康熙的七言诗，均由他一并题写完成。以《耕图》的第一幅《浸种》为例，右侧的画面描绘了一位站在池塘里的年轻人，正欲用手接住老者递来的一罐种子，准备放入池塘中浸泡。岸边有一位拄杖的观者，他身后还站着一位妇人以及两个孩子，也同样在观摩这场农事。而画面上方楼璹的诗作写道：“溪头夜雨足，门外春水生。……只鸡祭勾芒，再拜祈秋成。”尤其是这最后一句，暗示了画面中豢养的家鸡，是春分时节用以举行祭礼的牲品，寄托着农家对于秋来丰收的美好愿景。

清 焦秉贞《耕织图册》之《织第一图 浴蚕》随后再把目光转向《织图》的第一幅《浴蚕》。画面的中心是一处院落，屋内的妇人一边洗蚕、一边畅谈。亭舍之外，绿意渐浓，春花已绽，还有新燕在房顶盘旋。楼璹的诗有“清风归燕日，小雨浴蚕天”之句，严虞惇在第二图《二眠》中，也有“双燕入帘春画静，再眠却是仲春时”的配诗。因此，当真正的春天到来，蚕织之事也日渐忙碌起来。

康熙《御制耕织全图》在创作完成后，进一步由内府刊刻颁行，成为皇帝对臣下的重要赏赐，影响颇为深远。而在此剧迹佳作之后，雍正、乾隆皇帝也都再度遣人绘制《耕织图》。比如供奉于雍、乾两朝的宫廷画家陈枚，也作有一套完整的册页。乾隆皇帝为它题写了跋语，并在其中点明了再度制图的目的：昔日圣祖勤于实政、体恤民心的教诲他不敢遗忘，于是“命工绘前图”，并且“每幅书旧作于上”，这样就可以“朝夕披览”，以求“无忘初志”。

清 冷枚《耕织图册》之《浸种》《耕》因此，《耕织图》在清代也产生了诸多版本，进一步充盈着这个图像系统。这套记录耕作与蚕织的精美图谱，不仅具有艺术的审美价值，更具有农学和民俗的研究价值，成为后人了解农事活动的一件瑰宝。而春分这一时令作为册页的起始，更是有着特殊的意义，蕴含着无限的希望。

燕子来时，繁忙初启，一切重新开始，一切又刚刚开始。