戴敦邦：我很满足于做一个民间艺人
原标题：戴敦邦：我很满足于做一个民间艺人
戴敦邦绘全本红楼梦选页。
戴敦邦绘水浒人物选页。
戴敦邦
生于1938年，江苏镇江人，著名国画家。擅人物，工写兼长，多以古典题材及古装人物入画，形象生动传神，画风雅俗共赏，主要作品有《戴敦邦水浒人物谱》、《戴敦邦新绘红楼梦》、《戴敦邦古典文学名著画集》等；连环画代表作品有：《一支驳壳枪》、《水上交通站》、《大泽烈火》等。
早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事？
2014年“大家访谈”新开辟的“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域，包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态以及中国艺术的发展现状。
在上海见到戴敦邦先生时，他正在画《道德经》。这是一个野心极大的计划，他正在创作第七十二章和第八十一章，内容被设定为领袖人物对民众要平易近人，这样才会受人爱戴。2011年，因为要加急创作《纪念辛亥百年人物谱》，戴先生每天得工作7到8个小时，以至于画完之后，他的右眼竟慢慢看不清东西了，左眼视力则岌岌可危。因为视力原因，戴先生现在已经几乎无法画小幅人物，平日里只能画像《道德经》这样的大幅。也不敢多画画，每天大概也就一个多小时。《道德经》涉及到不少人物形象，戴先生也已无法再上街观察，他的办法是看报纸上的彩图。亲戚朋友从全国各地寄来的报纸，被戴敦邦一张一张压在画上，逐一借鉴，这也成为戴先生与画室外这喧闹世界的极少联系之一。
因为报道需要作品图，我们问戴先生是否有作品留存，好拍些照片。从艺半个多世纪，戴先生创造了不少令人印象深刻的古典文学形象，但令人意外的是，他竟一张都未曾保留，不是给了出版社就是送人了，戴先生说起来，也毫无半点留恋之心。
“我不认为我是个连环画家”
并没有一个特殊的连环画形式，所以不会有画家专门画连环画，我自己也不认为我是个连环画家，但你让我画我也能画。
南都：你是从什么时候开始画画呀？
戴敦邦：1950年代初，我在上海敬业中学念书。解放初期，同学们课余绘画热情都很高，加上各种政治运动，经常要画墙报、黑板报，所以画画机会也比较多。当时有个叫毛用坤的同学，比我高两届，人物画得尤其好，我是受他的影响一点点开始画画的。
当时完全是自学，画着玩，有时也投投稿。当时画画，不像现在，这个派那个主义，我们就是跟着形式走，从抗美援朝开始，各种政治运动都画过。当时我的功课也不是特别好，初中没毕业就进了上海艺术师范。没多久，上海艺术师范被政府撤销，并入上海第一师范。在第一师范读书时，我开始在报纸上发表些小图和短片连环画。
我的绘画道路就是从自己生活的阶层开始，不像现在年轻人，追求艺术创作、表现。我就是因为家里经济条件不好，靠着这些投稿得到的小稿费解决一些伙食费，是为了生活而走进这个圈子的。
南都：那时候，报纸刊登的插画都有一些什么题材？
戴敦邦：什么题材都画，大到帝国主义、小到生活琐事，插图跟着文章走。至于我们年轻人，主要是画一些儿童题材。我因为没有受过正规的学校绘画训练，又要靠画画来养家糊口，只得靠自己努力摸索，才走上了专业道路。在我们这辈人中，像我这样的情况非常多。我们就是在实践中学习，报社要什么我们就画什么。当时自己也会看看书，怎么画速写，注意一下怎么素描，也不是说一点都不注意。
当时中国画是很不吃香的，被视为是封建余孽，是供地主、士大夫消遣的。所以当时中国画完全没空间了，政府重视的是连环画，花大力气在推。政府要你画，画了出版有稿费。为了解决生活问题，中国画里但凡能画人物画的，基本都转过来画连环画了。像刘继卣、徐燕荪这些大画家，中国画造诣都非常深，这时候都开始画连环画。这也是为什么这一时期连环画水平高的重要原因。
南都：中国是什么时候开始有连环画的传统的？
戴敦邦：现在有些人把连环画拔得很高，在青铜器上也找出了连环画，山顶洞人也画过连环画，好像祖宗越早越好。连环画最主要的特点，还是一种寓教于乐的教育方式，它贴近老百姓的日常生活，大家看得懂，好接受。但除此之外，我觉得连环画跟其他画种并没有太大区别。
但现在很多人想把连环画单独拎出来办展，我看是办不成。连环画毕竟是个小东西，它除了得把故事说清楚，其他的跟大幅画并无差别，并没有一个特殊的连环画形式。所以不会有画家专门画连环画，我自己也不认为我是个连环画家，但你让我画我也能画。连环画就是一种表现形式，只要把握得好，连环画也能画，国画也能画。
南都：你一开始是向报纸、媒体投稿，包括后来的少儿画报，报刊对作者绘画速度的要求非常高，这些对你日后创作有无影响？
戴敦邦：年轻时到报社，一个好处，就是能让你一下接触到许多大艺术家。我当时在艺术上也没经过太多磨练，但这些大艺术家接待我，不像大人接待小孩，跟你平起平坐，将你视为朋友。虽然大部分时间，我都是帮他们跑跑腿，送送东西，但正是这种近距离接触，帮我打开了眼界，让我知道他们是怎样创作的，潜移默化，受益无穷。
正是在这时，我认识了张乐平先生(漫画“三毛”的作者)。他对我影响非常大，可以算得上是我的启蒙老师。我当时跟张先生是同事，都在中国福利会下属的儿童刊物。张先生对中国福利会有特殊感情，解放前他们就有合作关系，所以他对我这样年轻人都是平等相待，把自己艺术创作心得毫无保留地告诉我。
南都：他有哪些心得对你影响比较大呢？
戴敦邦：影响是逐渐的。有段时期，他要到北京开会，很多他画的东西后期都是我在帮他收尾，弄好了直接交出版社。这样我就可以直接看到他的原稿，了解他画画的一些细节。张先生相当于是手把手在教我，这种感悟是一般人很难达到的。我平时也会向他提很多问题，他有很多经验，包括怎样画速写之类，在这种闲聊之中，他会告诉我应该怎样，潜移默化中对我有很大影响。
画法与报社的经历
中国画绘画有两种，一种是大写意，讲笔墨；还有一种是像我这样的，比较重视的是工。
南都：在画人物画方面，你觉得最难画的是什么？
戴敦邦：刻画精神面貌。精神面貌要表现动态，动态抓不准，静态就表现不出来。这也是人物画最重要的东西。而且中国画特别强调神似，西洋画虽然也有神似的地方，但它有很多技巧上的东西，特别华丽、真实。因为工具受限，中国画的人物画在这方面达不到西洋画的地步。但各有各的长处，现在中西方逐渐交流融洽，我觉得这也挺好的。
中国画绘画有两种，一种是大写意，讲笔墨；还有一种是像我这样的，比较重视的是工。之所以有这种区别，也是由于题材的差异。我们这种气势上不如大写意，但我们是很具体的，而且一般老百姓能看懂。
南都：很多人讲因为你并没有系统学过绘画，所以很多时候学习都是从模仿开始的，比如模仿贺友直先生，这是怎样一个过程？
戴敦邦：传统的中国绘画学习第一步就是临摹。西洋人讲究的是写生，但中国传统的是师傅带徒弟，师傅给你发个稿子，徒弟就临，先临后摹，循序渐进，不管什么画种，人物画、山水画，都是如此。甚至不光是绘画，但凡是中国传统技术工作，诸如演员、唱戏，无比如此。
我认识贺友直先生比较迟，当时在报社请他组过稿，但是不多。我也请他画过画，当时也看过他是怎么用笔的，受过他的影响，但我没有临摹过他。贺先生也是延续了中国传统的白描画。在当时，连环画的白描是比较传统的。贺先生的《山乡巨变》，用白描画故事，画得很生动，所以在当时影响非常大。
我是顺着《山乡巨变》的源头去找，最后找到陈老莲(陈洪绶)，他的白描我是全部都临过的，还有其他一些山水画，我也曾临摹过。这样顺理成章我就把握住了中国传统白描的构图方法和造型。
南都：好像你也曾系统临摹过任伯年的东西？这是什么时候？
戴敦邦：我非常崇拜任伯年，任伯年和陈老莲我是在一个时期学的。我特别喜欢任伯年的人物画和花鸟画，在他的画里既有传统的东西，也吸收了岭南画派这样比较新的、写实的东西，他不是完全的大写意。我们这种绘画属于小写意的兼工带写的东西，所以对我来说，他的很多东西都可以用得上，能够比较容易吸收他的东西。在人物刻画上，任伯年画了很多道教人物，也画了一些底层市民的东西，对我来说也比较能产生共鸣。
陈老莲画得比较工，任伯年还有一点小写意，但任伯年显然还是吸收了不少陈老莲的东西，毕竟他们也相差了几百年。我把临摹任伯年、陈老莲视为一种传承，再向前推就推到壁画、漆画，一路下来，我把它看成一条线。任伯年是我们近代的，我比较崇拜他，一个大画家，但他也不说自己是个画家，更多说自己是个艺人。可惜的是，他吸毒，一个非常有才气的画家，一吸毒就完蛋了。
南都：这时期你主要临摹的是白描作品，在上世纪六十年代，你出过一本叫《红色街垒》的连环画，在里面对黑白色彩运用非常大胆。这是不是可以说是你自己风格形成的开始？
戴敦邦：当时在刊物里，各种画法都要画，没有那么多想法。当时这个小刊物就我们两三个美工，图非常多，你不可能一本刊物只用一种手法的。所以我们每个人都要学各种方法来画，制造出一种琳琅满目，非常多风格的感觉。所以我们这些在刊物里做过的，都是多面手，什么都能来几下，工笔、白描、水墨、水粉、水彩，铜版画都能画。
但你要说我当时有没有形成自己的面貌？那肯定是没有。我自己真正觉得有些面貌是在文革结束之后，“文革”期间我冒险画过《陈胜吴广》，后来遭到批判。后来我又画《秦始皇》。到“文革”结束后，我到北京去画《红楼梦》，这时才一点点想到我要有自己的风格，以前没有，也不可能有。
报刊就是这样，因为要求快，一定要求快，数量多风格也多，包括我们写美术字呀、画图案呀，都要很快。锻炼得扎实也有好处。但是也比较浅，没基础。所以到老了再补课就有点晚，现在再画素描，没基础。
敦煌让我上了一次大学
传统题材是我一直都在画的，《红楼梦》、《陈胜吴广》都画过。所以我现在对其他题材都不感兴趣，人家请我，我会拒绝，因为我只是一个民间艺人。
南都：没有素描基础的话，有时候画起来是不是也吃力一些？
戴敦邦：当然吃力，你画一些切割、透视、解剖，尤其是涉及到严格写生就比较困难。小的还能混过去，变变形就行了，放大就麻烦了，讲究的是真功夫。我也知道自己将近八十的人了，人生也就到了，眼睛也不行了。这辈子一个最大遗憾，就是自己没有受过真正的绘画基本功教育，很多东西都力不从心。现在也没有谁叫我画，委托我画，但我还是每天都画。这就好像是在心里给自己弥补，每天就在想，要把这个画画好，也没有什么其他的想法。我想这些东西(采访时，戴敦邦正在画《道德经》)，也不一定能画成功，《道德经》这些东西非常高深，博学，而且很玄，玄的东西你要用具象来画很困难，我完全是按自己的理解在画。年轻时，没机会画这些东西，现在我利用晚年时间来画，也算是一种慰藉了。
南都：刚刚讲到你追溯白描的源头。你在整个创作过程中其实追溯过很多源头。诸如汉画像、浮世绘，还有敦煌。这些东西你是怎样糅合起来的？
戴敦邦：刚才我说，因为工作需要，任何东西都得涉及，所以每个东西都得看一看，学一学。我也一直强调绘画创作内容和形式一定要吻合，我画《陈胜吴广》时，会有意识地选择一切确切的陈胜吴广时期的特点，包括汉代的陶器、纹饰都会尽量利用一下。我在画《长恨歌》时，则会多借鉴敦煌的东西，找一些盛唐的素材来做背景。每个朝代有它特殊的东西传下来，我都会有意识去学，这是我特别强调的一点。
我的白描也不太正宗，正宗的白描我也画不了。矛盾就在这里，我没有什么是非常专业的，正宗的工笔也不行，正宗的白描我也不行，正宗的大写意我也不行。你可以说我有特点，但也可以说我没什么特点。
南都：你是什么时候去的敦煌？
戴敦邦：“文革”结束之后，当时我被调去北京画《红楼梦》，当时是蔡若虹先生主管美术工作，我就跟他说，“蔡老师，我想去敦煌看看。”他说可以啊，让我写份报告给他。后来组织了北京、天津、辽宁和上海将近20个画传统绘画的人一起去。从北京出发到郑州，经过甘肃、从酒泉、嘉峪关到了敦煌，部分人还去了新疆，后来再回来到天水、西安、太原、大同。一路下来，把中国的艺术宝库都看了一遍。
我们在敦煌待了半个月不到。当时条件非常差，不像现在的学生，可以拿着大画板临摹，我们都是小的速写。但我们画得非常认真，都是趴在地上画，里面也没有灯，也不让带等进去，只要我们能看到的东西都会认认真真画下来，最细小的东西都会画。现在敦煌都装上了玻璃，人跟画都被隔开了，当时我们可以很近的接触，现在是不可能了。
南都：敦煌的这次机会对你的影响大吗？
戴敦邦：让我上了一次大学。这一路看下，让我真正觉得中国的民间艺人非常不容易，非常伟大，中国辉煌的艺术史离不开这些民间艺人。当然，中国也出现了很多著名的艺术大师，但总体来讲，中国这部文化史是离不开最基层的，这些无名的民间艺人。
走完这一程回来，我就自动把自己划为民间艺人中的一号，这些人这么伟大，这才是真正的搞艺术的，这是我第一次用民间艺人做思想上的解读，对艺术的解读。也是这次回来才坚定了以后要画传统题材。
传统题材是我一直都在画的，《红楼梦》、《陈胜吴广》都画过。但这之前，人的思想没有那么明确，追求的目标，自己想走什么路，亮什么旗帜都不清楚。但这次是坚定了这一点。所以我现在对其他题材都不感兴趣，人家请我，我会拒绝，因为我只是一个民间艺人。这次敦煌之行对我的影响，不仅是艺术上，最重要的还是做人，都定下来了。
如何画文学名著
画第一卷的时候画谁，怎么画，什么表情图案，外文出版社都规定死了，而且都是根据毛泽东的指示。
南都：你在上世纪七十年代末，为什么会被调去北京画《红楼梦》，当时是因为什么要开始画《红楼梦》？
戴敦邦：当时文革刚结束，外文出版社准备要出版杨宪益、戴乃迭翻译的《红楼梦》。这个项目本来“文革”前就打算做了的，结果一直到文革结束后才实行。
至于为什么让我画，具体我也弄不清。按理说，画得早的、画得好的，上海就有程十发和刘旦宅，他们不论从哪个角度看都比我强。但最后没有请他们，而是请了我。我个人推测，可能也是因为当时“文革”刚结束，他们年龄都比我大，或者还有些问题没解决，所以不适宜请他们画。我当时比较年轻，问题也比较清楚。让我这个没什么知名度的，专程从上海到北京去画，我自己是非常震动。
南都：那从这种大部头的古典名著中去画人物，这种文与画的关系你怎么把握？
戴敦邦：画第一卷的时候根本不需要考虑这些问题，画谁，怎么画，什么表情图案，外文出版社都规定死了，而且都是根据毛泽东的指示。毛泽东非常关注《红楼梦》这本书，所以《红楼梦》一直都是显学。我去北京画的时候，也很清楚这对我来说是一次很好的机会。但我也怕犯错，所以当时拜访了很多红学家，像启功、周汝昌我都去拜访过。这相当于又进了一次大学，他们告诉我分析人物，怎么把握《红楼梦》的时代背景，应该怎么画，他们都推心置腹地告诉我，我当时四十不到，他们都是六七十岁的。到北京后，我也意识到这相当于给了我一条路，做中国传统的古典文学研究，后来就真的走下去了。
南都：《水浒》和《红楼》在创作时间上是不是有交叉？
戴敦邦：是有的，《水浒》在中央电视台找我之前我就画过，全本都画过。我很早就开始画《水浒》，是在1959年，在一个小儿童杂志里面开始画的。当时刚好又找到了陈老莲的《水浒叶子》，于是我开始全身心投入临摹《水浒叶子》。前前后后临过几遍，悟到了很多东西，尤其是陈老莲笔下人物性格的夸张对我启发很大。后来我把水浒108将都画了出来，然后又把《水浒》的插图都画了一遍。
这本书出版之后，中央电视台才找到我。当时《红楼》、《西游》、《三国》三个电视剧拍好了，最后在总结的时候说，《水浒》的人物造型和刻画较其他三个还可以有所提高。后来导演是根据我的造型去找的演员，再化妆，最后我也跟着沾了光。
南都：《红楼梦》和《水浒》创作时间彼此交叉，那这些人物会彼此影响吗？
戴敦邦：借用道家的阴阳之说，《水浒》是完全阳的，阳刚之气，该出手时就出手，杀人放火；《红楼梦》是阴的，里面大多是女性，男主角贾宝玉也等于是一个中性的人，还有一些男性，基本上都是配角。所以在交叉画这两部书时，我觉得是阴阳搭配，画了《水浒》之后再去画一些很柔软的、细微的阴阳调节的画。
除了《水浒》和《红楼梦》，我也画过《西游记》和《三国》。《西游记》浪漫点，带有神话色彩，《三国》就画得浓重一点，毕竟它是一个历史事实。总之，画这种历史题材、四大名著，我比较重视内容和形式的吻合，尽量找到符合内容的表现形式，有的用了工笔画，有的学学敦煌壁画等，都是为了表现内容和形式的统一。至于个人风格有没有明显的抒发，有没有被强调，我都不太会考虑这些。哪种形式好就用哪种形式，这东西不适宜我就换一种形式。我至今还是这样。
南都：为古典文学作品中画这种画像的话，会不会有不过瘾的感觉，毕竟题材和场景都受到限制？
戴敦邦：不过瘾，怎么说呢？实事求是来讲，时代能给你的就是这样的条件。你不能说我想怎么样就怎么样，这不可能，而且我是处于社会比较底层的人，没当过什么领导，也没做过什么官。我始终很满足于自己民间艺人的身份。所以我觉得能画一点，拿一点报酬改善生活，就觉得蛮好了，仅此而已。创作上不能满足也是会有的，但又能如何，因为我的生活圈子就是这样，我这只蛙就在这个井筒里面，还能怎么样。
对于民间艺人，自我感觉是非常重要的。没这种东西，他们几十年也做不成东西。在有些人看起来，他们做的可能真的一文不值，但这都不重要。我现在也是这样，一方面我眼睛不好，出去不方便，我跟上海的绘画圈子也多不来往，人家说我怎么样我都不在意。
南都：随着你年龄、身份的变化，对画的这些人物的理解有没有什么差异？
戴敦邦：基本上没太大变化，除了我现在手不灵，眼睛不灵，生疏点外，我对每个人物都已经界定了，每个人物的个性外形也基本上都定了。不只是大人物，包括小人物，我闭着眼睛都知道他长什么样了。我画《红楼梦》120回画了好几遍，每个人挑出来一个个画，所以我对每个人都清清楚楚，这点我还是很自信的。
南都：后来画《金瓶梅》是你自己想要画还是有人委托？
戴敦邦：《金瓶梅》到现在都还没出版。当时也没有人委约我画，《红楼梦》、《水浒》画好之后，对我来说还是有点方兴未艾的感觉。要真正全面地表现中古典文学名著，《金瓶梅》是绝对不能错过的。首先，《金瓶梅》和《水浒》是延伸的关系，《金瓶梅》的主要人物西门庆和潘金莲，在《水浒》都出现过；其次，《金瓶梅》是完全地展现了宋代宣和年间社会的方方面面，尤其是社会底层人物。
一般小说的主角往往都是把忠臣良将、仙人仙女作为主要人物。《金瓶梅》写的却是底层人物的故事，把底层人物作为主角，将封建社会的现实生活血淋淋地撕开了，这个题材正是我最想表现的。画好以后，出版却成了问题，一直审查不过。毕竟《金瓶梅》的书现在都是删节本，更何况是画。但我始终强调我不画删节本，整部作品我都要画出来，它是一个非常完整的作品。
南都：1992年，张乐平先生去世时，你曾经回忆道：“他疾病缠身的时候跟您聊得最多的就是他如何变法，创作新作品，乃至突破画种局限的问题。”这是怎么一回事？
戴敦邦：因为三毛这个儿童形象，现在大家把张先生都定位为一个漫画家、儿童画家。我认为这是不准确的，张先生的目的，是通过这个儿童形象来把当时整个社会的不公表现出来。所以你不能把它视为是一个儿童艺术作品，在我看来，它其实更是一个成人的大作品。很多人都不同意我这个观点，觉得我是看不起儿童文学读物，完全不是这样的。安徒生的童话是童话，但它更是一个文学作品，是属于全人类的。三毛也是如此。
我觉得张先生的艺术技巧是非常全面的，是一个绘画上的全才，是一个拿得起放得下的人物。对这一点，张先生自己也心知肚明，但是后来他的社会地位让他也不能多说什么，别人称他是儿童画家，他也只能被动接受。所以到了晚年，他觉得有很多东西他其实都能画的也都能表现出来的，但是却画不了，很多潜在的东西都没发挥、贡献出现，最后只能局限在儿童绘画和漫画上，这是他的苦衷。
题签：白谦慎
B 18-19版
采写：南都记者 颜亮
摄影：孙湛