王全安:电影《白鹿原》像一台台大戏
□杜庆春
在中国电影的语境中，“第五代”这个概念的出现，成为一个集体能量的征兆，也往后影响了下一波出现的“新浪潮”。因此，“第六代”一开始就被集体性拒绝，但是又顽强地不断被使用。王全安被纳入“第六代”，他宣称了自己在这个结构中的独特性，用言论，更用自己的作品。当然，他也感叹自己这一代人的“各自为战”，于是放弃了某种大叙事的努力，而这一两年，他试图在个人行为中找出回到“大戏剧”叙事的可能，以个人的姿态完成某一个时间点上必然的使命。在已经被制作出来的《白鹿原》中，一枚从飞机上坠落的炸弹，爆炸掀起的尘埃和热浪得让一个宗族的所有人去承受……
王全安
1965年生，中国著名导演，中国大陆第六代电影导演领军人物之一。他拍摄导演的电影作品，具有浓郁的西部风情和民族特色，曾在德国柏林国际电影节、加拿大蒙特利尔国际电影节、俄罗斯莫斯科国际电影节等国际影展上获得过重要奖项。2000年自编自导的第一部作品《月蚀》获得了第22届莫斯科国际电影节国际评委大奖。2007年凭借《图雅的婚事》荣获第57届柏林国际电影节最佳影片金熊奖。
[壹]
拍电影跟初恋有关
杜庆春：按流行的说法，你算是王小帅、娄烨他们那一拨，第六代。但其实，一开始你不像他们那样受到很多关注，大家可能对你还不是那么熟悉。我看了一些资料，你是早年学画，然后被送到一个歌舞团……
王全安：去练舞蹈。当时那个环境，文艺工作者还是很受社会尊重的，那会儿如果你落实在歌舞团或者文工团这样的地方，很受人羡慕。我原来喜欢画画，然后有这样一个机会，歌舞团要招生了。去了歌舞团，就等于参加了工作，还是一个不错的工作，就这样进了歌舞团。
杜庆春：听说那时你在歌舞团，就开始去一些县城乡镇游走演出？
王全安：在那拨人里我算是比较特殊的，一进歌舞团，就被送到湖北艺术学院学了一年。因为延安文工团是一个地区团，它坚持走村串县。我在延安文工团待了一年后，就被借调到陕西歌舞剧院，那会儿16岁。那时国门刚打开，有大量的出访，有好多民间的文化交流活动。就是因为这种活动太频繁，所以陕西歌舞剧院要扩充人数。因此那时，八二、八三年，我就开始去到中国之外的地方。
杜庆春：陕北这一圈走下来，到国外再走一圈，当时对你产生了什么样的冲击？
王全安：主要还是觉得混乱，因为你得归纳看到的这些充满矛盾的东西。对乡村我还是比较熟悉的，但对中国之外的世界，那时中国人都很陌生。我们第一次出国主要和家庭交流有关，因为我们住在外国人家里。那年我17岁左右，正是谈恋爱的时候，色胆包天，就更冲击到了这种禁锢。在法国时，我喜欢上一个法国姑娘，那是不允许的。然后，隔了一段时间没见，她突然跑来见我，说“你留在法国吧”。我当时就觉得“这不会是策反吧？”但是这个念头一起来，我就觉得特别悲哀。后来，按理我应该上大学，但我觉得，应该用这个时间去了解更多的东西。一个外部世界，不是上学能够给你的。所以那个时候，室友考上了舞蹈学院，我还是沉溺在外面游历，我觉得对我特别重要，因为知道那个世界对我来说是不同的，原来人还可以这样活。
杜庆春：后来怎么想到要去读北京电影学院？怎么有了拍电影的冲动？
王全安：这也和我刚才讲到的那个法国姑娘有关，她叫珍妮。有一天，她约我看电影，看的是《老枪》，电影讲述了一场一个平民百姓复仇的战争，拍得感觉特别真实。我记得很清楚，电影看完，阳光非常好，我就不想回驻地了。我们两人聊了很久，大家都很愉快。本来，我觉得那个年代没有人不喜欢电影，但是跟她聊，突然就意识到“哦，拍电影是一个好事”。我从小就爱好文艺，所以那时，一下就决定了，要当导演。那天晚上有演出，我都没回去。我开始琢磨，要不要学电影。
一开始我打算去里昂电影学院，连担保都准备好了，但突然我意识到，这样无法长远，会有问题。这个问题就是拍什么？我这辈子、我将来的电影是什么？我不可能成为法国人，在国外待几年，恐怕就不明白中国人了。于是很快决定，在国内读。因为有舞台表演的经验，所以考上了电影学院表演系。
杜庆春：当时内部观摩影片的时候，哪些电影刺激到你？
王全安：“第五代”的影片给我这个年龄的学生起到了巨大的鼓舞，一个支撑，那真是石破天惊的感觉。首先伴随而来的是电影的那种荣耀感，这个职业能不能吸引人？就看它是否“咔嚓”一下跟这个时代合拍，再反映出不同的东西。吴天明的《老井》，刚刚得奖才几个月，张艺谋的《红高粱》就出来了。中国电影开始形成一些概念，直到最近才被打破。
国外的电影，当时震撼我的是黑泽明的作品。电影这种语言最终还是得融会贯通。我觉得他是唯一能够驾驭住东西方语言的，我们不说内容，内容是个人的事情。他的电影是由他的审美、素养决定的。我也喜欢费里尼的电影。看过很多人的电影后，发现东西方这两个大师身上各有所长。
[贰]
为什么中国演员“天生假”？
杜庆春：你第一次接触到电影的制作，还是在一九九一年，张暖忻导演的《北京，你早》吧？
王全安：它是毕业作品。毕业的时候必须完成一个大戏。那时张暖忻导演到电影学院来找年轻演员，我们谈后，我就介入了，首先是对我演的那个角色不满，一个转型期间被甩出去的人，一定是又可怜又可恨的，他一定有他的问题，有他的局限性，所以当时就着手调整这个角色。结果是改变了一些东西。但是，另外一部分应该建立起来的东西，由于毕竟是别人的电影，我建立不起来。结果这个电影，变成了一个困惑，有些东西变得更混沌了，原来反倒比较清晰。我想，以后一定得自己上手做，这个过程其实就是动结构。
我毕业以后，第一次拍电影，前十天就是面对这些问题，想问题到底出在哪个环节，为什么表演达不到想要的那种质感？中国演员表演“天生假”，是什么问题造成的？看到演的和生活中不一致时就会停下来，想，原来这在生活中应该是什么样的？原来的真实是什么？后来发现，在生活中，一秒钟之内，三四个问题都过去了，在表演时，用半分钟揪扯这样的问题，就显得很迟钝。所以，假，不是演员的问题而是编剧的问题，因为一开始就给了演员不真实的东西，所以虚假已经是注定了的，只要给了他真实的，他的反应也会是真实的。
也是在那时，我开始考虑这样一个问题：电影肯定不是生活，电影也不可能是真实的。那么一个电影，真实这个前提的必要性，与有魅力之间，是怎么来控制的？假如没有魅力，这个电影就没有意义。电影能不能取代真实的东西？电影就像一个人的成长一样，在青年的时候漫无边际，经过这么长时间的狂妄的试探，希望能无所不能，但事实证明，电影有它最适合做的东西，也有它特别不适合做的东西，我的感觉是语言要通俗，让人能懂而且比较有趣，这两个前提加起来，可能就会是一个比较健康良性的状态。
杜庆春：其实我也一直在找生活的真实和戏剧性之间的平衡点，就像你表述中谈到的那样，戏剧性的强大，情感也在里面……
王全安：导演需要高度的感性和高度的理性，一个好的电影，解读起来最舒服的电影，一定是两者兼备、缺一不可的。我们容易忽视的可能是基础物质，比如说技术的真实，技术的精雕细刻。导演的想象固然重要，但怎么实现？怎么外化出来？也很要紧。世界上那些大师们聊的都是方法，没有人去聊感觉。连伯格曼最后都说自己是个手艺人，希望做的东西对人有用。没有技术作为依托，就不可能达到那个高度，因为电影的特性就是要求真实感，你得给人感觉是随机的、灵动的，就好比是两边一颗石子，你得叫它们在中间能够碰上，好像没有别的办法，一定有那最准确的一下。如果你愿意承认电影是一个行业，电影是一个门道，这里面很精深，你尊重它，你就会发现，想做《教父》这样的电影实在是太难了。那里边所有的细节在剧作上都是严格的有用，没有一丝多余，同时所有的细节发生又都像是随机的：这一硬一软，缺一不可。而且它的整个叙事还不像艺术片，显得就像只有这一条路可走。
[叁]
找钱拍电影
是导演
终生的痛
杜庆春：第一部电影《月蚀》的钱是怎么找来的？
王全安：在找钱这个事情上，很多和我同龄的导演是终生的痛啊。我本身对找钱这个事儿没有太多的忧虑，可能是我进入问题的方法不一样。我觉得重要的不是你当不当导演，拍不拍电影，而是你拍什么和怎么拍。永远会有人想拍电影，也永远会有人愿意投钱给电影，所以不是找的问题，而是你的作品有没有独特性。假如你的作品有足够的独特性，能够引起别人的兴趣，钱这个东西就会很自然。
当时是资金决定了之后我才写《月蚀》剧本的。这个过程真挺简单，就在是那种文艺青年的聚会上，我和一个男的在门口抽烟，他问我，拍电视剧挣不挣钱？我说不挣钱；那拍电影挣不挣钱？我说拍电影更不挣钱。然后他问，那拍一个好电影的可能性有多少？我说这也挺难，如果大家都想到一块去，一起使劲还好一点。他问我我是干吗的，我说我想拍电影呢。他说那你想拍电影了就跟我联系。他是做地产的，每年都会拿出一些钱帮助一些朋友，给他觉得不错的人。前段时间，我去一个小区，那个小区过去是他的楼盘。我告诉保安，我认识你们老板。保安说，他被关进监狱，马上要枪毙了。
[肆]
中国导演手艺的局限最大
杜庆春：有没有想过，如果《白鹿原》是完整版，柏林国际电影节上，获得的肯定不止是一个艺术贡献（摄影）银熊奖。
王全安：《白鹿原》，拿不拿奖真的已经不那么重要了。重要的是完成了这个东西，比删减更悲哀的是我们没条件完成或者没有那个手艺完成。写《白鹿原》的剧本时，都没有想过审查，也不想别的什么，说真的，比起我们其他的局限性，审查制度的局限性算什么呀！16天就写完了，把颈椎都弄坏了。我特别想电影能够呈现出那种戏剧性，一台台大戏似的，很多元素很饱满、华丽。我觉得中国这种文化完全撑得起这种台面。
杜庆春:你说想回到戏剧性很饱满的创作吗？对我来说，前面有两个案例，一个是陈凯歌的《霸王别姬》，一个是张艺谋的《活着》。你怎么看待《白鹿原》和这两个片子……
王全安：在中国范围内，我认为《霸王别姬》是做得最饱满的，虽然后半截剧作可能不是那么平稳。《活着》跟《霸王别姬》还不完全一样，比《霸王别姬》更单一点儿，它不带有剧作上的复杂度、人物的华丽气质。《白鹿原》至少讲述的时候比过去更平静了，没有过多去干预。这可能是一种变化。这是由审美的道德决定的。我只是让人知道这个历程会遭遇什么，遭遇的人是什么感受，基本上再往心理上讲就行了。史诗可能是我们这里对一段时间完整的讲述。我们特别需要有这样的能力，是吧？不能老是只言片语那种。
杜庆春:《白鹿原》，是不是王全安拍的不重要，大家非常期待的是有了一个新的历史的表述方法。对我来说，《白鹿原》特别好的一点，是它难能可贵的有阶级式的，地主和农民的问题；另外一方面，它有一个血亲关系的宗族问题。这两套叙事找到了一个平衡点，不偏向于某方。
王全安：人生其实，不是悲剧也不是喜剧，而是非常的短暂。如果还能做点儿东西，就抓紧时间，把时间用到做东西上，没有那个精力再去估计环境，该做什么，去做就是了。
杜庆春：下面的计划确定是拍《杜月笙》？为什么你有拍《杜月笙》的冲动呢？
王全安:我觉得它跟《白鹿原》是一南一北，一套。我老有这种感觉，它其实是说了一件事，这俩中间有联系。如果说《白鹿原》是外部世界对整个影响的间接体现，在外滩那儿就是个直观的短兵相接，很有趣。它是中国人经历过的近代的磨难。《杜月笙》是《白鹿原》的外化，它更有色彩更有趣，而且它能让我获得另外一种自由，也许这次我们能比《白鹿原》走得更远。所以我见杜月笙的女儿杜美如，第一句话就说，“我真的无意去拍一部杜月笙的自传，反映那个时候没有意义，谁也做不到。”以往我们想到上海就想到“洋”，我们认为上海是西洋，但这不是我的观点。
杜庆春：杜月笙那个帮会组织是一个特别传统的社会结构和人际结构。
王全安：我觉得就是在这样一个灰色空间里，可能对社会的讲述、对人的讲述更自由一些，其实有更丰富的东西存在。
杜庆春：有一点像《白鹿原》里面的那个大宅子，搬到了十里洋场去，它里面的人际，那种冲刷就变得更直接了。
王全安：我确实觉得一代一代人啊，他们的努力，《白鹿原》里的白嘉轩也罢，《杜月笙》里的杜月笙也罢，都差不多，他们在乱世里的这种适应性，去活、去抗争，挺波澜壮阔，挺像戏剧的。这个拍完之后，我会回到西北，接着再拍自己想拍的，拍和自己有关系的电影。没理由放弃，而且那里面灵活多变。拍电影，就是听由你内心的愿望，回到最简单的事情上来。
杜庆春
