凯瑟琳·布雷亚
◎ 田 野
在中国，凯瑟琳·布雷亚导演作品的盗版DVD封面上，十有八九会写有“情色大师”四个大字；而在她的老家法国，对她的定位则简单粗暴得多——1976年的处女作《解放的潘多拉》因为耸人听闻的情爱镜头被禁24年之久。她“女权导演旗手”的名声，就是在与舆论以及审查机构的纠缠斗争中茁壮成长起来的。
凯瑟琳以“清教徒”自居，但每部电影都足以让真正的清教徒患上高血压。两关键词足以概括其所有作品：高裸露激情戏和女性的复仇。在她看来，之所以有贞洁和淫秽之说，是因为女人一直处在献身的位置，把身体留给她们属于的人，是公众一致认同的道德底线。作为反抗，她的女主人公们一律脱得坦坦荡荡。这些放在男性导演主导的影史上还够不上奇观，但作为女人拍女人的袒露，性质就很不一样了——女性胴体从男性电影里的“献祭品”，变成了她摆脱性别歧视的武器。所以“女导演”的身份，才是她的金字招牌。
别忘了还有“复仇”。她电影中的男人，无一不懦弱猥琐，至结尾，又大多被女主角们咬牙切齿地踩在脚下。可复仇不是总发生在伤害之后吗？一旦你一心复仇，就已经标注了自己的弱势地位。更何况她片中的女人们都摆脱不了一股怨妇情绪，一方面痛恨受制于男人，一方面又离不开他们——参见《罗曼史》里的经典语录“为什么我只能爱他或恨他呢？”所以作为女权导演的凯瑟琳，并未通过她带来女性的解放。那么她留下来的，只剩先锋与大尺度了。
事实上，凯瑟琳·布雷亚的每部电影都要面对投资方拨浪鼓一样摇不停的脑袋，他们当中很多人干脆看也不看就把剧本扔了回来。即便最终能上映，也从没入驻过普通院线。连她的女儿都公开对媒体发牢骚说“有这么个妈，简直让人风中凌乱”。但2001年的柏林电影节曾给她的《姐妹情色》一枚最佳影片金熊奖提名，戛纳则代表法国本土影人不甘示弱地给了她一尊“法国文化奖”——顾名思义，她的意义早就跳出了作品本身，而被彻底抽象成了文化符号——代表法国电影“面朝人性”的精英意识。这些殊荣与其说是她朝男人屁股上踹了一脚，还不如说是抽了电影体制一记耳光。
