听说有本传奇的摄影志，但好像谁都没见过

Provoke、プロヴォーク、挑衅。

挑衅，挑衅，挑衅，究竟挑衅什么啊？

这是我每次看到“创办传奇摄影杂志《provoke》（挑衅），对战后日本摄影产生巨大影响”这类文案时，闯入意识中的疑问。说到底，这份1968年由多木浩二、高梨丰、中平卓马创办，拉拢了森山大道加入的“传奇杂志”到底都干了些什么啊？！

没人能回答我，一切都是些断裂的碎片，于是我就自己去查了。

毕竟都查了，最后就决定记下来。

一.60年代的刊行——语言啊，影像啊

▼.创刊

刊名：Provoke（激起，触怒，挑衅）

创始人：多木浩二、中平卓马、高梨丰、岡田隆彦

参与者：森山大道（于第二期加入）、吉增刚造（嘉宾撰稿人）

发行日程：1968年11月1日，创刊号，《激发思想的挑衅式资料》；

1969年3月10日，第二期，《情色》；

1969年8月10日，第三期，本期主题不详；

1970年3月，合集，《首先，抛弃现成的世界吧》。

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*多木浩二，1928-2011，美术评论家，东京大学文学部美学美术史专业毕业，东京造型大学教授。

*岡田隆彦，1939-1997，诗人，美术评论家，就职于美术出版社。

*高梨丰，1935-，写真家，东京造型大学客座教授。

*吉增刚造，1939-，现代诗人。被吉本隆明称为“日本真正可称为职业的三位诗人之一（田村隆一、谷川俊太郎）”，1964年出版第一部诗集“出发”。

*中平卓马，1938-2015，写真家，写真评论家。1963年从东京外国语大学西班牙语系毕业后，加入左翼杂志《现代之眼》担任编辑。期间与摄影师东松照明结识，接受对方赠送的一架相机，同时与森山大道相熟起来，兴趣开始从文字转向摄影。退出杂志前，策划连载了寺山修司唯一的长篇小说《啊，荒野》，由森山大道提供照片作为插图，并在离职前最后一期刊登了自己的摄影作品。随后全情投入摄影领域，成为写真同人志《Provoke》的创始人之一。

*森山大道，1938-，写真家。因为东松照明的介绍与中平卓马相识，成为其接触摄影的初期阶段最亲密的亲友和敌人，两人在逗子和叶山海岸拍摄大量照片。1969年，在中平的邀请下，于第二期加入《Provoke》，在当期《情色》主题下，刊登自己拍摄的女友裸体照片。

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以上大概是讨论《Provoke》前，必须知道的一些基础信息，虽然枯燥，却非常关键。

创办《Provoke》前，中平和多木因为当时在日本写真协会工作的东松照明，参与了“日本写真100年”这本书的组稿，这本杂志从某种程度上不得不面对这个繁重的摄影史事实，却又从一开始就自觉地拒绝着这个沉重的负担。

最初的四位成员，可以称为真正摄影师的只有高梨丰一人，而且当时还没出版过个人写真集。岡田隆彦是彻底的诗人，1963年便在新潮社出版了《われれのちから19》和《史乃命》。多木浩二的整个研究生涯，只有身处《Provoke》期间短暂地摸过相机，而1955年他就凭借着《井上长三郎论》入选《美术批评》第二届艺术评论赏，之后也再没有拍过作品，以建筑、美术、摄影评论活跃于学术界。至于中平卓马，在创办《Provoke》之前，他的摄影实践很少作为完整作品示人。大学毕业后，也一直以尖锐的文风活跃于批评领域，可以说，在《Provoke》中才塑成了“写真家・中平卓马”这一身份。

可以说，这些人全部是溢出摄影史范畴的（或许除了高梨丰，他是一个科班出生的摄影师），主创们从一开始就没有要办一本摄影杂志，甚至，他们压根不是为了研究摄影而办这份杂志，所以他们对写真界来说，像个暴徒。

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▼.宣言

在中平和多木起草的创刊号卷首语中写道：“如今，语言已经丧失了物质的基础，丧失了真实，成为宇宙中的漂浮物。摄影所能做的，就是用自己的眼睛，捕捉语言已经无法捕捉的现实的断片。我们必须为语言，为思想积极地提供各种各样的资料。”

1968年是怎样的风云年代，实在说得太多，不想再赘述。总之，在这本杂志中，主创们捕捉、收集着疾驰的时代，以快速的资料式的记录方法迅速地摄取晃动的现实断片，以期作为时代的横切面而存在，在看似以视觉为中心的素材中寻找着思想的切口。

第一期中，多木、高梨、中平以《1968・夏》为题目拍摄了写真，冈田撰写了随笔《无法看清、忧伤之物、飞翔的愿望》，多木还在摄影之外提供了随笔《笔记・1——知的颓废》。

第二期，摄影师们围绕着“情色”拍摄作品，冈田则登载了随笔《回溯fetico》和诗歌《大股開きに堪えてさまよえ》。

第三期，除了各自的随机摄影作品外，刊载了冈田的诗歌《点と線でいまを描くな》，并由整个杂志周期唯一的嘉宾撰稿人、诗人吉增刚造提供了散文诗《为了写真的挑战篇章》。

除了这些照片，我没有找到其中的任何一篇文章，或者准确地说，我没有在网络世界找到其中的任何一篇文章。如今，这份杂志在日本的二手书店以高昂的价格流通，甚至有价无货。我只能根据以上那些零星的写真和各种报道中的描述性语句来判断当时的风貌：

“「アレ・ブレ・ボケ」（rough, blurred and out-of-focus；粗糙、模糊、失焦）是《Provoke》的宣言和特征，表现为粗糙的高反差粒子、失去焦点的画面、倾斜的水平线。他们站在战后的立场上，从根本上怀疑客观、明快而清晰的写实主义（现实主义）价值观。这种意图通过摄影来传达，极端地对抗着一直以来早已约定俗成的摄影概念。如果我们去观看每一页，就会发现它们之间没有热合联系，传统的用单幅照片来讲述完整故事的编排方法被完全抛弃、否定了。而这种抛弃和否定的姿态中，是作为表达者，也就是摄影师，对这个在高速发展的资本社会中，与时代的暗流同构、同谋的自己（主体），产生的强烈危机感。”

如果用中平自己的话说，“写真只有不作为艺术，作为单纯的记录而存在时，才真正可以带来某些东西”。这份杂志是在语言之外，以更为快速的媒介试图“认识世界”。

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▼.解散

我想很多传奇之所以存在，正是因为其短暂而激烈。笼罩着晦涩的理论色彩出版了三期后，中平和多木编纂了合集《首先，抛弃现成的世界吧》，Provoke宣告解散。

多年以后，森山大道谈起《Provoke》的解散，以一种谈论必然的口吻说到：“多木作为最核心的成员，并非想用《Provoke》讨论摄影，而是想用摄影讨论对世界的认知。可是杂志到第三期已经越来越偏离这样的期望。”（这里有一个八卦，当时参与的几个人都没有固定工作，有收入的反倒只有森山，所以其实3期的印刷费都是他出的。）

多木在多年后的文章《représentation》（再现）中，证实了这种说法，“我和中平因为东松照明的日本写真史计划而结识。我们总是谈论很多，比如 ‘写真从根本上来说，难道不是一种不充分的表现形式吗’、 ‘写真和语言究竟是什么关系呢’。这些问题也是我们创办《Provoke》的起点。世界有很多部分是知识无法到达的，这个想法到了60年代，越发在我心中发酵了。为什么《Provoke》要讨论语言和写真的关系，也是因为这个。但是等森山、高梨加入，中平开始摄影后，这份杂志就越来越向写真的一方发展了。

而在杂志第2期到第3期期间，中平在《设计》杂志中连载的《什么是同时代？》中提到了《Provoke》：“它所追求的绝不是那种从已有语言中提取出来的归纳式的影像，而是现实影像对语言的碰撞，让它重新复活，在影像中我们想要追求的就是这种挑衅。而我绝不认为现在已经出版的第二期是成功的。但希望通过继续发行这本杂志来改变自己，也希望能够让世界发生改变。”（林叶译，发表于瑞象馆）

从本质来说，中平和多木都希望通过《Provoke》去讨论视觉和语言的关系，只不过他们中的一个向逻辑不断开掘，而另一个则更多地向写真出发。这种从一来是就存在的媒介张力，成就了《Provoke》。“《Provoke》的意义正在于，它以一种综合的立体姿态开拓了日本写真的概念。同人的写真、随笔，现存的纪实摄影系统中从未涉及的东西，现有的杂志没有尝试过的组织形式被他们强烈地撼动了。这看似是形式的东西，却从根本上怀疑了摄影的意义。多木、中平、冈田这些人的诗歌、尖锐的批评和同刊的写真一起，成了一种艺术的运动体。作为视觉的写真必须要去回应其他媒介的冲击。”（倉石信乃）

短暂的《Provoke》，之所以被形容为影响了战后摄影的重要前卫刊物，正是因为这种即游离出写真，又游离出语言的姿态。

二.21世纪的复刻——阉割的，延宕的

杂志休刊后，每个成员都携带着某种惠泽，回归旧业或开启新作。

多木和冈田回到语言的世界，专心文艺评论和美术评论。高梨丰于几年后出版了自己的第一部写真集《给都市》。森山回到原本的写真世界，发表了写真集《再见摄影》（1972，其中有与中平卓马的对谈）。中平则集结出版了最初的写真集《为了即将到来的语言》（1970）。

至此，《Provoke》的正史才真的算告一段落，但有趣的事并未终结。

2011年，德国出版社Steidl 以套装的形式，复刻了《Provoke》系作品，命名为The Japanese Box。 其中除了三册《Provoke》杂志，还包含森山的《再见摄影》，中平的《为了即将到来的语言》以及荒木经惟的《感伤之旅》（我暂时没弄明白为什么有荒木这本）。但虽然说是复刻，《Provoke》中却没有多木的文章和冈田的诗。冈田的情况究竟如何，无从知晓，但多木的缺席则是因为他本人拒绝授权。

21世纪，阉割后的《Proveke》登场。多木特意从中抽离了自己的“语言”，他离这本杂志越来越远了，他对摄影的“敌意”似乎也包含在这种背影中。

而中平被收录其中的《为了即将到来的语言》，展现了与《Provoke》一脉相承的暴烈风格。但这种风格却被他在之后的评论集《为何，是植物图鉴》否定了：“粗颗粒画面、摇晃带来的模糊这种偏好，与其说是因为我受克莱茵启发而选择的方法，不如说是我在凝视这个世界、在以赤裸裸的方式确认事物本身之前，放弃了观察。……记录首先要有方法，方法就是我们与世界对峙的形式。并且保持记录精神的冷冽，这个精神与某个抵抗的精神是相通的。”

之后，中平烧毁了自己到那时为止的所有底片和照片，决定与摄影决裂，不再撰写与摄影有关的文字，也不再拍摄作品，整日留恋于池袋的弹子屋。（这部分回忆被他写成了《插曲》一文，收录在《决斗写真论》中，也是我最喜欢的一篇中平的文章，没有之一）。一直到1976年，《朝日新闻》邀请他撰写阿杰特的评论，并与当时状态极好的筱山纪信一起连载专栏，他才重新回到摄影的世界。虽然他在对谈中称，是筱山纪信那种毫无“自我主体”，像巨大的眼球机器本能摄取着世界的摄影方式拯救了自己。但等专栏于1977年集结出版后，中平突然因为饮酒过度，被紧急送医。脱离生命危险后，中平患上了而逆行性记忆障碍，将《Provoke》、“摄影”发生在自己身上的现实一概忘记了。

在《日本写真50年》中，大竹昭子写中平差点的死亡和随后的记忆丧失就像是他身体做出的应激反应，他已然无法负荷关于写真的实践，更无法符合语言与写真之间的决斗，于是选择了清楚内存的极端方式。他似乎一直纠缠于语言与写真的决斗中。

在我看来，《Provoke》本身呈现出的媒介张力，是中平的缩影和《决斗》的前史——讨论表达与记录、逻辑与现实、语言与影像、个人与世界的斗争。我想当时那份杂志的参与者，没有人像中平这样沉溺其中。很多人随着杂志的停刊，都回到了自己舒适的位置，只有中平还在忠实地践行着当时的疑问。

当我在追问《Provoke》究竟做了什么时，中平的文字与摄影之间无法弥合的断裂就成了最好的答案。最后，我从森山大道的纪录片《犬的记忆》中截取了中平与《挑衅》之间的故事。这是60年代末日本摄影的一个事件，也是一段个人史的重要插曲吧。

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