废除童伶制，走向健康审美依然以优美的音律倾倒梨园

原标题：废除童伶制，走向健康审美依然以优美的音律倾倒梨园

←潮剧《苏六娘》2012版剧照

↑潮剧《苏六娘》剧照，摄于1956年，黄清城饰郭继春，吴丽君饰苏六娘

潮剧小梅花艺术团的小演员刘梓坚10岁时饰演《闹开封》中的王佐

文/图 羊城晚报记者 钟哲平

潮州话本身就有音韵之美，加上优美的曲律，华丽的服饰，潮剧之引人入胜，便如潮汕功夫茶，细味悠长，百转回甘。

比起其他剧种或轻或重的改革，潮剧于上世纪50年代的改革，才是真正根本性的改革——潮剧废除了极不人性的童伶制，转向正常、健康的审美情趣。

废除童伶制后的潮剧发展之路，对于传统戏剧改革的经验，有着不同寻常的意义。

童伶制，旧潮剧特有的演出特色

《红楼梦》第五十四回，贾母要听梨香院的孩子们唱曲，文官说：“我们的戏自然不能入姨太太和亲家太太姑娘们的眼，不过听我们一个发脱口齿，再听一个喉咙罢了。”文官的话道出了中国传统戏曲一种较为普遍的审美趣味。发脱口齿，清清脆脆，无烟火味，这正是童声唱曲之妙。把这种审美发挥到极致的，就是潮剧的童伶唱曲。

童伶是传统潮剧演出的特色，其他剧种也有小小年纪就学戏的，但只有潮剧是以童伶为主角，生旦是童伶，配角是成人。潮剧童伶不是“后备演员”，而是班主买过来几个月，就得登台挣钱。童伶相当于班主的奴隶，生活十分悲惨。民谚云：“父母无修世，卖仔去做戏。鼓乐声声响，目汁垂垂滴。”由于童伶在戏班经常受到虐待，潮汕人把学戏的孩子称为“苦班子弟”。《鳄渚摭谈》记载：“潮俗缴戏，名曰戏爹，而缴白字最获利。择穷民之幼童，买写春期，身价百数十金不等，班数十人，延戏师调督之。数月可开棚。戏班教法甚严，轻则伤，重则死。在春期之内，其父母不能告诉也。”

这种极不人道的童伶制于1951年废除。潮剧六大班烧毁童伶卖身契。此时正值土改，回复自由身的童伶可分得土地。有人自愿留在戏班演戏，有人回家务农。

童伶制虽然血泪斑斑，但童声唱戏，确有不可否认的艺术特色。童伶随班就艺，讲究师承，更符合戏曲口传心授的传艺规律。童伶出身的演员有“童子功”，功底扎实，悟性也高。未成年人的发音更符合潮剧的声腔及音乐设计。尤其是小生，变声后的成年男子很难唱出传统潮剧的韵味。

如何人性化地保留潮剧特有的艺术特色，成了潮剧发展必须面对的课题。近年来，潮剧界组织了一个小梅花艺术团，类似少年宫的兴趣班，让小孩子自愿来学戏、演出。艺术团的孩子多次获得全国戏剧小梅花奖。在这些小演员纯净的脸上，没有童伶的悲苦，只有艺术的朝阳。

潮剧的音律之美，令梅兰芳倾倒

潮剧转为成年人演生旦戏后，观众渐渐接受并喜爱这种更为正常、健康的审美情趣。花前月下，谈情说爱，毕竟是青年男女更能演绎出令人动心的情态。何况，潮剧的精髓在其音律之美，这才是潮剧绚丽与长久的魅力所在。

1956年，梅兰芳路过广州，听说潮剧团正在广州上演《陈三五娘》，就兴致勃勃地去看。演出结束后，梅兰芳激动地来到后台，对演员们说：“好呀，太好了！我见过全国两百多个剧种，还没见过哪个剧种的音乐这么优美，这么富于艺术表现力！”梅兰芳连夜打电话给夏衍，叫夏衍快来广州看潮剧。夏衍果然第二天就从北京飞到广州，看完以后说，潮剧完全可以上京演出！1957年，广东省潮剧团首次赴京。田汉观看了姚璇秋主演的《荔镜记》、《苏六娘》、《扫窗会》后，赋诗一首：“争说多情黄五娘，璇秋乌水各芬芳。湖边细柳迎环佩，江上名桥走凤凰。法曲久曾传海国，潮音今已动宫墙。难忘花落波清夜，荡气回肠听扫窗。”

这种荡气回肠的音乐与唱腔，特色正在于古雅的“潮味”。

潮剧唱腔以曲牌体和板腔体为主，保留着帮腔，即齐唱相合的演出技艺，容易调动气氛。唱腔基本用真声，唱念用“二四古谱”，语言有鲜明的地方特色，保留较多古语，唱词有浓郁的生活气息，又善于用典，雅俗共赏。摘《苏六娘》唱词数句，读罢令人神思飘然。

“扁舟诀别迎宫奴，特遣桃花渡江去。江水沉沉去不回，相对哽咽掩泪哀。生愧游鱼双比目，死同化蝶逐英台。昔年誓愿悲相左，我不负卿休负我。双双携手赴洪波，银汉无声星月坠。二百年来话风流，残脂賸馥不胜愁。梨园曲按中郎谱，子夜歌传下里讴。幺舞幺弦空碌碌，竟无蒋防传小玉。红粉香埋久化烟，绿珠井塞倏成谷。美人黄土谁复论，王嫱生长尚有村。寂寂梨花春带雨，年年芳草为销魂。”