启功书法最大弱点是不宽博 过于强调技术性 时有千篇一律之憾

原标题：启功书法最大弱点是不宽博 过于强调技术性 时有千篇一律之憾

日期:[2014-11-09] 版次:[A20] 版名:[收藏周刊·问诊] 字体:【大中小】

■启功的书法作品

■启功的书法作品

蔡永胜、梅墨生点评:启功书法最大弱点是不宽博 过于强调技术性 时有千篇一律之憾

启功

1912—2005年,字元白,也作元伯,号苑北居士,北京市满族人。中国书法家、画家、书画鉴定家、古典文献学家、诗人。

启功论书法:

“用笔何如结字难,纵横聚散最相关,一从证得黄金律,顿觉全牛骨隙宽。”

启功是当代书坛文人书法的最后代表,虽然提出“师笔不师刀”一说,还创立了“启体”书法,但这也决定了他是寂寞孤独的,如他对时风的拒斥,对书法传统的固守。姜寿田认为,从审美观念来看,启功的书法可用“雅、清、简、静”四个字概括。梅墨生指出,启功书法强调书写的技术性、熟练化,缺少了一种宏深的美学追求和更高旷的艺术品位,时有千篇一律之憾。

■收藏周刊记者 程辛 实习生 苏碧雁 整理

受“师笔不师刀”的影响

书法保持着一种纯正的“帖”风

启功是当代文人化书风的代表人物。为何这样认为?姜寿田觉得,启功的书法几乎没有受到来自时代审美思潮的影响,而是以古为师,超越时代审美选择,走着一条传统的古典化路子。一个明显的事实是,清末民初以来碑帖兼融的创作主潮几乎在启功的书法创作中没有产生任何影响。

如何理解呢?我们来看看启功的学书路。梅墨生认为,启功书法一直沉浸在简牍一脉的“帖派”传统中,并沉浸在“帖派”传统当中。对碑法的关注似乎不多,且他的书法成就主要在行楷方面。启功的自述《论书绝句》中有诗旁注:“六岁入家塾,自临《九成宫》(欧阳询书)。十一岁见到《多宝塔碑》(颜真卿早期的代表作品),略识笔趣。二十余岁得赵孟頫书《胆巴碑》,特别喜欢,临摹许久。后得上虞罗氏精印《宋拓九成宫碑》,便逐字以蜡纸勾拓而影摹之。于是行笔顽钝,结构略成。”这是他学书法之路的打基础阶段。梅墨生还补充,另有《真草千字文》刻本,【宋大观己丑(1109年)刻于今陕西西安,又称“陕西本”。】以及宋之米、黄(米芾、黄庭坚),明之董其昌,还有《淳化阁帖》(中国最早的一部汇集各家书法墨迹的法帖)等学书基础和几十年的主要取值对象。回顾一生之书路,启功曾自我总结:青少年时期,自己反复学欧阳询书,晚年学柳诚悬(柳公权)书。因此,朱仁夫认为,这一学书路构成了启功书法如兰竹清幽、如垂柳之婀娜的风格,且瘦硬通神的体态。[1]

姜寿田进一步指出,启功的书法具有一种洵洵儒雅的书卷气和恬淡从容的古典氛围,他的书法可用“雅、清、简、静”四个字概括。这主要是因他受董其昌的影响较大,特别是董氏的“淡意”、“士气”的书法审美观,对他构成了整体的影响。而这里的整体影响,具体是董对书法文人化的强调,既有延续魏晋“二王”(王羲之、王献之)、宋四家(苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄)书法文人化道统的一面,也有受晚明禅宗思潮影响而追求自性证立的一面。而启功则立足帖学内部,挖掘帖学的内在精神资源,整合晋唐宋代书法,抉微气韵、淡意之旨和文人化审美意境,力抵元明以来由取法赵孟頫所带来的俗媚之弊。因此,姜寿田指出,启功书法延续董其昌一脉,并上追唐人楷法,其书平白却不失雅趣。[4]

然而,梅墨生则透露,启功书法历来主张师法墨迹,反对取法碑版,对追求碑刻一脉的刀斧痕十分不以为然。这一观点在启功的诗中表现尤为明显,“少谈汉魏怕徒劳,简陵摩享未见遭;岂独甘卑爱唐宋,半生师笔不师刀。”另有论学习魏碑的诗,“学书别有观碑法,透过刀锋看笔锋。”可见,在“师笔不师刀”观念的指导下,启功书法保持着一种纯正的“帖”风。

黄金律的“启体”

用笔单调缺乏变化及结构的平稳对称

综观启功一生,其在诗词、书画、语言文字、文物鉴定等方面颇有建树,对书法,他虽然视其为“余事”,然而却创造出独特的“启体”(形成于1938—1957年,首创“五三五”不等分结构字体,这种字形上下左右的分量较大,中间的分量较小),朱仁夫认为,这是对书法事业上的又一重要贡献。如“书法以用笔为上”,这是启功先生从实践中领悟出来的用笔和结字之间的辩证关系。

然而,又因过于追求结字,难免陷入各种争议当中。具体结合着启功自写的一首论书绝句:“用笔何如结字难,纵横聚散最相关,一从证得黄金律,顿觉全牛骨隙宽。”如何理解所指的“黄金律”呢?朱仁夫解释,启功先生认为,字的重心聚处并不在方格的中心点,而在距中心不远的四角处,这是黄金律在书法上的具体运用。[1]

梅墨生亦指出,从书法发展和艺术精神的创造性价值来看,启功书法是“书法”的典型代表。[2]曾有人称启功书法为“现代馆阁体”(馆阁体:流行于馆阁及科举考场的书写风格,特指楷书,是一种方正、光沼、乌黑、大小一律的官场书体。明代称“台阁体”,清代改称“馆阁体”),或冠以“馆阁余孽”的恶谥。因此,他还认为,启功的书法,“佳者远过明清馆阁体之上,而不佳者,实在是平实得欠缺风韵气象。”

始终以近乎固定式样面世

理性大于性情可谓是一大缺陷

启功书格并没有臻于帖学的上乘境界。姜寿田认为,不仅与古人较相差甚远,即便与同一时期的白蕉、林散之相比,差距也很大。对此,蔡永胜亦持有相似的观点。他认为,启功的书法最大的弱点是不宽博,表现在技法的程式化的简单。这种简单不是如东晋人有内涵的简约。所以,模仿就变得十分容易。他还补充,由于缺乏宽博,启功先生书法就远不能达到或接近中国书法的高境界。其书法个性或特点,是其书法钢笔字化,钢笔的表现力浅,或曰没有表现力,结构均衡,线条单调,作伪者只需要一点小聪明便足矣。而这对内涵丰富的书法家而言,是没有的现象。[3]

梅墨生则含蓄表示,启功书法在现代书坛始终以一种近乎固定的式样面世,确实显得单调和缺少风格变化,体现了一种心理上的超稳定结构。并认为启功书法的余韵过于直白,类似于白居易的诗。而再深层次分析下,或如姜寿田所言,这正是启功书法的另一个不足之处:性情不足。启功书法是典型的文人字,但这种文人化倾向主要表现在其雅趣上。除去这一点,启功书法尚缺乏文人书法所蕴涵的性情和风骨,而带有浓厚的学理倾向,这与启功的学者身份不无吻合。也正是这一点,使启功书法理性大于性情,而这对文人书法来说则可谓是一大缺陷。

再回到启功先生对书法执着的审美趣味方面分析,梅墨生认为:“过于强调书写的技术性、熟练化,便使先生的书法缺少了一种宏深的美学追求和更高旷的艺术品位,时有千篇一律之憾。”[2]对于这“千篇一律之憾”,蔡永胜直言不讳讲道,启功的书法集,没必要印那么多篇幅,几幅就行了。原因是千篇一律,看完四五个字体便知其书写特点了。因此,在他看来,启功先生于书法表现力的理解恐怕一生都没有入门。比如其临写怀素的《自叙帖》,简直是把天上的飞龙描成了墙上的壁虎,怀素书法奔放自由的想象力和毫端的微妙处全被忽略了,剩下的只是写字匠的技巧。蔡永胜补充,“尽管启功书法浅显,但毕竟不是‘龙飞凤舞’的恶札。”[3]为此,他建言,可以学习启功先生学习中国书法传统的路数,但不必直接模仿启功书法。特别是一个有天分的人,向往延续中国书法艺术传统并立志成为书法家,那就要尽量避免学启功的字。因为一旦形成书写习惯,想脱离恐怕要花费时日。

蔡永胜:中国书法家协会会员、书法家

梅墨生:中国国家画院理论研究部副主任

姜寿田:中国书法家协会学术委员会委员

朱仁夫:中国书法协会会员、湖南理工学院美术系教授

启功先生是从传统书法走出来的人,对书法下过功夫并且懂得传统书法艺术之技法的精妙所在,他有关书法源流及碑帖的诸多考证、论书绝句、口述自我经历可以为证,这是大家都公认的。但其书法的最大弱点是不宽博,表现在技法的程式化的简单,其书法钢笔化,表现力浅,结构均衡,线条单调,远不能达到或接近中国书法的高境界。——蔡永胜

启功书法代表传统文人书法在当代所达到的高度,他的书法成就虽说难臻大师的水准,但他的书法文人化取向和对书法传统的固守,乃至对书法的文化尊崇和躬体力行的践履,都显示出一代文人书法大家的文化情怀。——姜寿田

本版参考文献:[1]朱仁夫《中国现代书法史》[2]梅墨生《现代书画家批评》[3]蔡永胜《启功先生书法的得与失》[4]姜寿田《现代书法家批评》