赵普光丨作家与“读家”的变奏

文·赵普光

暨南大学文学院教授，博士生导师

作家与“读家”的变奏（节录）

作为“读家”的作家

作家如何长成？对此，有人认为这问题太过平常，以至于压根不需要考虑；有人仅从外部归因，很多传记的刻板化归纳就是这样做的；也有人把它神秘化，视作家天生的与众不同，不可复制，这个问题也就因此不可追问了。无论是现实化的归纳，还是神秘化的暗示，似乎都在取消这个问题的意义。上述看法都有大而化之、统而言之的粗疏之嫌。然而，作家之生成，若从某一个方面悉心地抽丝剥茧，是可以找到其精神发育的某些蛛丝马迹的。谈一粒种子如何发育成作家，如果要找其中至少一个因素的话，那最绕不开的一定是阅读。

《文学史与阅读史之间：中国当代文学与文化十五讲》

作者：赵普光

出版社：南京师范大学出版社

作家的精神发育，一定伴随其读书的过程。一粒读书的种子才最有可能是作家种子，一粒作家种子首先一定是读书种子。这一切往往是从儿时开始的。儿时的阅读启蒙，可能微弱、无形，闪闪烁烁如萤火虫的微光。唐诺曾做过类似比喻：“萤火虫从我们手边流逝，于是一如现代生活乃至于现代阅读的一则隐喻，尤其是童年的、启蒙的阅读。”儿时的阅读，看似无用而微弱，但在历经沧桑世事后，会更易引燃回忆的灯火，“就好像许多美好事物和价值一样，没有人存心要消灭这些无用但也全然无害的漂亮萤火虫，事实上问起来还谁都不舍得，如果可能我们极乐意让它们和我们代代小孩相处下去，为他们乏味的童年记忆亮起几盏小灯。”所以，儿时的无意阅读很可能最深刻。比如作家潘向黎就曾满怀感情地回忆：“二十世纪七十年代初，我还是学龄前稚童，父亲便让我开始背诵古诗。……这在二十世纪七十年代，约等于今天有人让孩子放弃学校教育、在家念私塾那样，是逆时代潮流的另类。我是带了一点违禁的提心吊胆，开始读我父亲手书在粗糙文稿纸背面的诗词的。”

《阅读的故事》

作者：唐诺

印刻文学生活杂志出版有限公司2005年版

就儿时的启蒙阅读来说，纳博科夫无疑是最幸运的人之一。纳博科夫六岁的时候，家庭教师就用流畅的语调向小弗拉吉米尔朗读法国小说“《索菲的不幸》《八十天环游地球》《小东西》《悲惨世界》《基督山伯爵》，以及其他许多”，《包法利夫人》也是其中之一。不仅仅得益于家庭教师，父亲或许更是纳博科夫的文学阅读的最初启蒙者。纳博科夫后来在给朋友的信中曾这样写道：“我父亲是一位狄更斯专家。有一阵子，他大段大段地对我们这些孩子朗读狄更斯的作品，当然是英文本的”，“当我还是一个十二三岁的孩子时……在乡间别墅度过的阴雨连绵的夜晚里，他对我们朗读《远大前程》”。阅读，尤其是早年的文学阅读，其意义并不在知识习得，甚至也不在思想的接纳，更多的只是一种感觉的甦生。朗读的声音、场景，甚至那昏暗雨夜的摇曳灯光，漶漫出的感受可能就是对读书种子的最好滋养。纳博科夫早年接触到的这些名作如同一扇窗，“正是通过这种窗口，孩提时代的纳博科夫在夏季住宅的走廊上，一面聆听着朗朗的读书声，一面凝视窗外的花园。”这种情形、氛围以及弥散的空气，就是文学之美的某种实现，文学花园的幕布已经在孩童的眼前不知不觉开启。

弗拉基米尔·纳博科夫

（1899年4月22日—1977年7月2日）

纳博科夫、潘向黎们的幸运，在于能感受到小环境中的微光，虽然微弱却能闪烁不熄。然而，更多的人则只能直接暴露于时代的阅读风习中。时代常见什么书、被允许阅读什么书，就只能接触到什么书。在时代裹挟下，能够超拔而出的极少数更多地是赖于勤奋、悟性以及某种机缘。笔者曾读过一本《我的书缘》。该书收录60余位不同代际的作家学者回顾自己与书结缘的文章，几乎可以视为中国大半个世纪以来的阅读史。作者有文化老人，如于光远、周退密、黄宗江、黄裳、杨苡等，该书出版时他们大多数还健在；有五十年代出生的作家；也有六十年代中期以后出生的，此书出版时尚属青年。他们的年龄跨度很大，从上个世纪之初的“五四”风潮到烽火连天的抗战岁月，到新中国成立后的五十年代，再到六七十年代，不同时代所能接触到的书籍很不一样。几位老一辈作家的文章中，他们的启蒙读物主要还是线装书和西洋名著。到了生于五六十年代的作者的记忆里，更多的已经变成《烈火金钢》《敌后武工队》《林海雪原》之类的“红色经典”了。有人能买本《草原英雄小姐妹》“就心满意足地回家了，也不知要看多少遍。”有人读的“第一部大部头书，乃是《欧阳海之歌》”，且“至少读过三遍以上。”

《我的书缘》

董宁文编

岳麓书社2006年版

类似的情况，不是个例。莫言在童年时主要读《青春之歌》《破晓记》《三家巷》《林海雪原》等革命文艺作品。出生于1950年代后期的阎连科，是与莫言同时代人，他提及自己求学经历：“进入了二十世纪七O年代。……学校又有了考试制度。……不知为何，我已经不再有那种超越一分之差的奋斗之力，只是痴迷于阅读那时能够找到的革命小说，如《金光大道》《艳阳天》《野火春风斗古城》《青春之歌》，还有《烈火金刚》和《林海雪原》等。我不知道这些小说属于‘红色经典’，以为那时的世界和中国，原本就只有这些小说，小说也原本就只是这样。如同牛马不知道料比草好、奶比水好，以为世界上最好吃的，原本也就是草和麦秸了。不知道，在这些作品之外，还有所谓的鲁、郭、茅和巴、老、曹，还有什么外国文学和世界名著，还有更为经典的曹雪芹和他的《红楼梦》。”直到“初一时候，还是初二之时，我终于听说中国有部大本小说，名为《红楼梦》，又叫《石头记》，是和《三国演义》《水浒传》《西游记》合称为中国的四大名著。并且，《红楼梦》是名冠这四大名著之首的。”《红楼梦》几乎成了少年阎连科奢侈的梦想。

当然，阎连科后来还是终于读到了《红楼梦》，知道了什么是经典。在那个时代，并不是所有人都有这种机缘。这无疑是一个冲破、突围的开始。一旦见过了世界，那就有了出发的冲动，不可遏制。苏童曾经打过一个有趣的比喻，可借来说明这种突围的冲动：“还有一些鱼非常莫名其妙，它在跳。跳的姿势当然是寻找的姿势……跳是为了寻找一个更大的水池，寻找江河海洋，寻找它更大的生存空间。”跳跃是在寻找突围的可能，有的或许幸运地跳了出去。作家早年阅读，尤其是与经典、与相契的作品偶遇，这机缘会引燃跳跃、突围的冲动。那么问题来了，突围之后呢？

作为作家的“读家”

当童真消逝，少年远去，当曾经的读者突围而出，成长为作家，这时的阅读状态已不同于儿时。此时，作为作家的“读家”，已不是那个完全追随自己内心冲动的少年读者，已少了纯净、纯粹及弥漫的荷尔蒙气息。于是，一丝挑剔、嫌弃会斑驳其间；甚至也会夹杂无奈、刻意及勉强；或许还会带着某种惯性，恋恋不舍于儿时的那份惊异、震撼和沉醉；还可能有不愿意承认的模仿、寻找心理，试图为自己的创作求一剂重启和激活的灵丹。无论是哪一种姿态，可以肯定的一点是，作为作家的读者，阅读心境已无法完全重现曾经的纯粹与透明。尽管如此，但是阅读仍在影响着已经成为作家的“读家”，他们仍要靠新的阅读续命。

一种姿态是靠拢和致意。最典型的当属阿城。我们知道，曾经以《遍地风流》《棋王》等蜚声文坛的阿城，后来逐渐淡出。这个淡出，并非是因为他真的停笔，而是他转向了为刻板的评论家们并不熟悉的一面。对于这种转向，他《常识与通识》的编辑唐诺这样的理解：阿城“书写笔调愈来愈简，文字中的副词形容词如北方深秋的枝叶凋零一空，只余名词和动词，像他《遍地风流》一书那样，但有趣的是，他的《常识与通识》一书，却一反他的此一书写走向，语调温柔、详尽、悠长，不厌其烦的事事细说从头。我……当面问过阿城何以如此，阿城谈起启蒙史家房龙，以及他《人类的故事》这部书，房龙当年就是这样跟他讲话的，打开他的阅读世界，今天，他一样用房龙的语调和声音讲话，讲给如昔日自己的下一辈年轻小鬼听，这是报房龙当年的恩。” 在这个意义上，阿城的转向，是自觉地向曾经的阅读致敬。如果说阿城是自觉的模仿，张炜则是不自觉的靠拢。不同的阅读对象会吸引、熏染进而影响作家，比如风格与气息，这最直观的表现在语调上。张炜曾有《品咂时光的声音：读日本散文小记》的组文，共13篇。这组文字，东洋的某种气息不自觉地飘散其间。而张炜在谈论西方现代名著时，其语调就激越热烈果断多了。因阅读对象不同，作家语言风格也呈现出差异。

一种姿态是不断地回望与反顾。对此，笔者首先想到的是潘向黎。在当下的文坛，既以小说闻名又能信手拈来地写作论诗谈词的随笔而游刃有余于这两副笔墨之间者，并不多见，而潘向黎是其中最突出的一位。潘向黎的解诗随笔与小说创作常呈阶段性的转换：“几年前写过一些和古诗有关的小文章，总题目叫作《看诗不分明》。……‘不分明’了一阵子之后，又写起小说来，根本不‘看诗’了，完全进入另一个心理时空，……但是，后来又不写小说了，不知什么时候我开始怀念那段‘看诗’的时光，那是真正的有滋有味，……于是，我又在《新民晚报·夜光杯》上再续前缘”。之所以能够在二者之间自由切换，一方面这当然得益于她的旧诗童子功，另一方面也说明幼年的读诗，是她后来不断反顾、回望的情结和滋养。儿时的阅读，会在未来某一时刻不期然地回归。潘向黎的《茶可道》《无用是本心》《万念》《如一》，尤其是她的《看诗不分明》《梅边消息》等这些谈古诗词的散文集，分量丝毫不亚于小说创作，甚至更见其生命底色。这系列谈诗随笔的汩汩流淌，正是人到中年后时断时续地在回望和致意。

《梅边消息》

作者：潘向黎

北京十月文艺出版社2018年版

相似地，纳博科夫早年的阅读也在他后来的写作中重新泛着光泽：“猜想一下五十年代初期，他为了准备讲课而必须重读一遍这些作品（指其儿时所接受和阅读的经典——笔者按）的情景，每年讲课时所重复的劝告和重温的陶醉，以及它们给纳博科夫的创造力所带来的飞光流彩般的优美，将是令人愉快的。还有，去到他在这些年里创作的作品中查一查奥斯丁的优美，狄更斯的生动活泼，以及斯蒂文森的‘令人沉醉的可爱味道’，都是如何使纳博科夫本人的那种无与伦比的风格更增添了一番风韵的，也将给人带来愉快。”儿时阅读，看似轻易走过，其实却永远走不出，它已经融入生命，化为一部分了。所有的远行都是携着它的再出发。

与靠拢和致意不同的甚至相反的方式，是逃离和回避。在更广泛意义上，这种逃离也正是影响的表现之一，未尝不可以视为一种反向的致意。这在当代文学中并非罕见，只是很多时候这并不仅仅是出于艺术性的考量。比如黄裳，1940年代末之后，准确地说是在他访问过老虎桥监狱中的知堂之后，黄裳几乎没再多谈周作人，反而更多的是谈鲁迅。只有为了更方便地定位他心目中的鲁迅时，黄裳才将周作人作为对应者来说一说，且多持嫌恶批判态度。然而，熟悉黄裳写作的人都分明感觉得到，黄裳在为文格调上最接近的实际上是周作人。尤其黄裳早年在《古今》杂志等发表的系列随笔，其自觉追摹知堂法脉的用意非常明显。

主观上对周作人的避之唯恐不及，文字趣味上却分明氤氲着苦雨斋的气息，这个矛盾构成了黄裳身上颇具意味的张力。这种逃离、回避，不也是周作人影响的另一种体现？无独有偶，学界的认定与作家自我追溯之间的矛盾和反差，同样在王安忆这里也构成过有趣的对照。无论在文学史著叙述中还是在多数学者的印象中，王安忆与海派的关系一直暧昧不清。特别是因王德威的发凡起例，随后不少学者的推波助澜，王安忆与张爱玲之间的某种文学脉络几成定论。但是我们翻检王安忆的自述文字，特别是近年她用力甚勤、刻苦经营的读书随笔中，你看不到任何她自己与张爱玲关系的蛛丝马迹。

对这矛盾的双方，到底该更倾向于哪一边。布鲁姆曾有分析：“为了摆脱前驱诗人的影响阴影，后来诗人就必须极力挣扎，竭尽全力地争取自己的独立地位，争取自己的诗作在诗歌历史上的一席之地。”这就是哈罗德·布鲁姆著名的概括：“‘影响’……在本质上归根结底是自卫性的。”这种诛心式的拆解，击穿了几乎所有后来作家的心理防线。他的笔锋一挥，扫过了太多赫赫有名的作家，当然他对莎士比亚则格外“开恩”。在谈到莎士比亚对马洛的成功挣脱的时候，布鲁姆说：莎士比亚“在最不带马洛风格的作品《皆大欢喜》里，嵌入了许多完全游离于上下文之外的影射马洛的辞句”，是因为“此时的他已经与诗的影响进行了斗争，并成功地将诗的影响彻底化解；现在开始以某种很微妙的方式为马洛辩护了，在某种意义上是在为马洛争取身后的哀荣。”当真正的文学强者对头上的阴影成功地挣脱、“化解”之后，就开始向他的前辈——曾经要逃离、回避的对象——致意。

莎士比亚像

首次出现于“第一对开本”《莎士比亚戏剧集》

这种和解与宽容的表达，正是胜利者确立自我形象时明智的选择。循此，现当代文学中同样不乏例证：当新文学革命尘埃落定，鲁迅、郑振铎、钱钟书等都曾不约而同地为当年的“文学革命”的反派——林纾——翻案，回顾和肯定林译小说的启蒙作用。这致意是强者胜利后的一种追溯式宣言。在这个意义上说，黄裳对周作人的拒斥，王安忆对张爱玲的回避，似乎也反过来说明黄裳、王安忆还没有成为足以超越前辈的文学强人。

“读家”作用于作家的另一表现，是激活、打开。一方面，这指对文学创作空间的激活。比如魔幻现实主义作家之于莫言大致如此。马尔克斯、福克纳激活了莫言长期被压抑于心灵深处的对民间文化的记忆和体验，让莫言长期没有觉察的自我世界开始苏醒，使其意识到自己的文化根系。拙文《通人传统之于中国当代文学的意义》对此已有详论。笔者这里想说的是另一种激活和打开。这就是文学理念的打开，理论野心的激活，甚至作为理论家和批评家的作家会因此而出现。

毫无疑问地，在现代经典作家中，普鲁斯特就是同样出色的理论家。叶兆言曾感慨普鲁斯特不仅是第一流的小说家，而且是第一流的理论家。更细致和准确地说，普鲁斯特的创作和理论著述是相互贯通的，且有着体系性理论关怀的。而将二者贯穿起来的基点，是普鲁斯特的“心理现实主义。”对普鲁斯特关于巴尔扎克和批判现实主义的理解和着眼，熟悉一般所谓批判现实主义刻板理解的人们可能不免会感到意外。普鲁斯特的理解不同：“在巴尔扎克的‘四联剧’第一部最后一幕，每一句话、每一个举动都包括有伏笔，有种种隐情在内，……这种伏笔写法引起一种十分独特的心理效应，一种难以言传的微妙的心理作用”。同样反复强调真实性问题，普鲁斯特“所说的真实性看来主要侧重在主观或内在的真实；他说巴尔扎克小说中写的‘戏剧表层情节下，都是由肉欲与情感的法则在运转’。”而普鲁斯特在论述奈瓦尔时，更直接排斥客观和唯物，认为梦幻、记忆和意识的重要。这毫不奇怪，普鲁斯特在《驳圣伯夫》的序言中开篇就强调感觉、感性，他甚至断言：“对于智力，我越来越觉得没有什么值得重视的了。我认为作家只有摆脱智力，才能在我们获得种种印象中将事物真正抓住，也就是说，真正达到事物本身，取得艺术的唯一内容”，“对象是通过感觉和我们发生关系的，——我们很可能不再与之相遇。”有了如此系统观念的持守，普鲁斯特成为“一位成功地将现代小说引向诗化的境界的小说家”，当然就毫不奇怪了。

就理论野心和自觉意识来说，在时下的中国作家中，阎连科与普鲁斯特差可比拟。当下很多中国作家并非没有理论兴趣或意识，但能体系性建构、能一贯地进行理论思考并将之渗于创作的，当推阎连科。然而由于某些原因，他在这方面的努力常为研究者有意无意忽略。不得不承认，有时候作家过于认真、较真并不是一件好事，他会让很多研究者望而却步。

阎连科对文学的现实主义理论问题有着集中而系统的研究。比如，阎连科将文学的现实主义分为四种（层）：控构真实、世相真实、生命真实、灵魂真实。在他看来，处于世相真实的作品，有《飘》《月亮与六便士》等。巴尔扎克的创作，亦属于世相真实类型。称得上生命真实的，则是鲁迅和托尔斯泰：“在中国，可以加入这一行列的，大约只有鲁迅更为理直气壮而不需太多的羞涩和含蓄”，“托尔斯泰对生命真实之逼近和从容的展示，似乎比别的现实主义大家更让人敬崇和仰慕。”依据他的理论，阎连科还特别分析了托尔斯泰与屠格涅夫的不同：“前者在时代的故事上更为注重‘人’和人的生命，后者则更为注重“社会”和人所处的时代的（阶级）辨析”，因此，托尔斯泰和屠格涅夫在一百多年后的亮度之所以不同，盖缘于此。在阎连科的体系中，最高层次是“灵魂真实”，能够掘进到这个层次的是陀思妥耶夫斯基。

阎连科试图建构一个对现实主义问题有所推进的创作理论，即神实主义。神实主义的提出和建构，是阎连科在对从世相真实到生命真实再到灵魂真实的作品系统阅读中，在对卡夫卡的荒诞真实、陀思妥耶夫斯基的灵魂真实、马尔克斯的魔幻等的基础上的一种提炼和本土化锻造。这不能不让人想起罗杰·加洛蒂的《论无边的现实主义》。不同之处在于，罗杰·加洛蒂是理论家的建构，而阎连科是作为“读家”的作家的阅读体察、生命顿悟和写作实践。而阎连科的神实主义与普鲁斯特的心理现实主义也不无相通。当然，与普鲁斯特不同的，阎连科更强调灵魂的灼烧。

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