艺术开卷|玉器生产是否存在艺术的南北分歧
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艺术开卷|玉器生产是否存在艺术的南北分歧

在评论中国10 世纪的艺术史时,其玉器常被忽视。学界现有观点认为10 世纪的玉器生产存在“黑暗期”或者停滞状态。本文重新审视了10 世纪的玉器制作与发展,并从更大的艺术背景来评论学界现有的观点;论文同时提出,这时期是否真的存在文化和艺术的南北分歧,尤其是在玉器的工艺和制作上,毕竟这些技术继承自千年传统而非一夜之间。

在评论中国10 世纪的艺术史时,其玉器常被忽视,甚至被人遗忘。罗森(Jessica Rawson)1995 年的玉器著录中提到“10世纪或11世纪是玉器发展的巨大停滞期”,并将关注点集中在汉至唐,以及宋至清的玉器发展上。 两年后,屈志仁(James Watt)更把差不多一千年的玉器史几近作废,言道:“可以认为玉雕艺术在汉王朝倾覆之后陷入了长期停顿状态,直到11、12 世纪,先在北方地区,继而南宋时期才开始复兴。”对这一时期的工艺做出如此评价,是因为年代有据的玉器标本相当匮乏,无以支持任何形式的研究。究其匮乏的原因,一般认为是古代葬玉习俗的改变,和良好玉料供应及玉工技艺的稀缺。 还有未提及的,但也应是因素之一:传统艺术史研究单一集中在这一时期绘画和书法的重大发展上,往往会忽略其他较“低微”的工艺发展,这也由于中国的艺术传统往往是由文人的品位和价值观来决定。因而,这篇论文的目的之一,是重新审视10 世纪的玉器制作与发展,并从更大的艺术背景来评论学界现有的观点。

10 世纪的中国政治环境复杂,动荡颇大。大唐盛世结束于公元907 年,随后历经五十年分裂,直至960 年宋朝恢复统一。其间的五代十国,政权分立。在北方,契丹部落逐渐扩大领土势力,于947 年建立“大辽”。在中原和南方,唐朝的各藩镇势力,割据一方,于黄河流域建立后梁、后唐、后晋、后汉和后周;在南方长江流域建立前蜀、南汉、南唐和吴越国等。这样政权林立的背景下,按照惯例,这一时期的玉器通常被冠以朝代之名,称为“五代玉器”“辽代玉器” 或 “宋代玉器”,似它们与政权有着密不可分的联系。这种命名方式进一步也暗示了学者们认为元朝统一之前存在着显著的文化及艺术的“南北”差异。 因而,这篇文章的第二个目的,是去重新审视这时期是否真的存在着文化和艺术的南北分歧,尤其是在玉器的工艺和制作上,毕竟这些技术继承自千年传统而非一夜之间。

玉器史上的“黑暗时代”?

稍微翻读一下中国历史便会发现,从世纪初至10 世纪,玉器发展不可能存在着一个长达一千年的断层。若仅关注10 世纪的文献资料,可以发现在907 年唐朝灭亡的前后动乱时期,玉器原料的供应看来确是有些问题。或许正是这个原因,使得后梁国于910年颁布了禁令:“应东西两京及诸道州府制造假犀玉、真珠腰带、璧、珥并诸色售用等,一切禁断,不得辄更造作。”这些假玉制品的出现,正是为了迎合因真玉原料匮乏而未能满足的市场需求。前蜀高祖王建(907—919),曾将玉料储存在宫殿宝库内,915年惨遭大火,但事后他将劫后幸存的玉料制作成一套玉腰带,并将这件事情铭刻在尾上(图1a)。

图(1a)四川成都王建墓(918)出土带铭玉带䤩尾记录 915 年的宫中大火事件,以及龙纹拓本。

图(1a)四川成都王建墓(918)出土带铭玉带䤩尾记录 915 年的宫中大火事件,以及龙纹拓本。

图(1a)四川成都王建墓(918)出土带铭玉带尾记录 915 年的宫中大火事件,以及龙纹拓本。

图(1a)四川成都王建墓(918)出土带铭玉带尾记录 915 年的宫中大火事件,以及龙纹拓本。

图 1b 同墓出土玉石册拓片,采自冯汉骥:《前蜀王建墓发掘报告》, 图 50,70。

图 1b 同墓出土玉石册拓片,采自冯汉骥:《前蜀王建墓发掘报告》, 图 50,70。可是到10 世纪30 年代时,玉料的供应和成熟的工艺又开始重新兴起。这与契丹族在北方的势力崛起同步发展,例如耶律阿保机在924—925 年攻征蒙古北部,准噶尔东部以及河西走廊上的回鹘(又作回纥等)地区。936 年又从后晋夺取了燕云十六州,使得契丹基本控制了中国的北方要塞。通商要路一旦再打开,当951 年回鹘商人进贡77 斤重的玉料时,后周皇帝便可以解禁回鹘和当地的私人贸易。这使得玉料的供应出现了短暂的饱和,因而价格回落了70%~80%。

实际上,在整个10 世纪里,玉料及玉制品都曾作贡品,源源不断地进入北方朝廷。有关进贡最早的文献记录是公元924 年,最晚的是公元983 年。 回鹘商人是这些贡品的主要提供者,其中包括了原生的 “玉团”,以及解玉的“ 砂”。大部分时候供应有限,但有些年份数量相当庞大,例如文献记载公元940 年和942 年,进贡了100 块玉料;948 年和995年进贡七十余块玉料;941 年有1800 斤解玉砂(约1080 千克)— 足够原料来支持玉器在这一时期正常生产发展。公元959年,回鹘人提供了更多的玉料及解玉砂,但是被后周的皇帝拒绝了。或许他已经看到了自己政权的没落;的确一年后,公元960年,后周灭亡了。

宋朝建立后,回鹘开始效忠宋皇室,公元964年向朝廷进贡100块玉料,965年进贡500块玉料。但是977 年记载,宋皇室却向回鹘赠赐礼品,并要求“招致名马美玉以备车骑琮璜之用”,这暗示了朝贡的玉器质量并不能满足宫廷需求。11 世纪中期,契丹道宗皇帝不得不禁令玉器生产,说明了朝廷开始严格管控这稀少而珍贵材料的商品制作。

近数十年的考古发现似乎印证了这些历史文献的记录。“文革”以前的考古发掘材料未能很好地发表,但近年来一些重要考古发现及其报告和专刊的出版,为我们提供许多了解中国10 世纪的玉器情况的重要资料。尤其是1990年以来,大部分考古材料已陆续出版,并举办特别展览,其中包括《中国玉器全集》(1993);辽陈国公主及驸马墓葬的考古专刊(1993);杭州康陵地区940 年下葬的吴越皇后墓报告(1996);前蜀国君王建墓报告的再版(2002,1964 年初版);上海博物馆举办的隋唐明清玉器展览及研讨会报告(2002); 2000 年在杭州发现的雷峰塔地宫,封存了吴越国国王钱俶在977 年的进贡品,也有相应的考古专刊(2005);以及大量辽代贵族、吴越贵族墓葬及佛教地宫的考古报告。

即使如此,盗墓仍是一个问题,它剥夺了我们很多潜在的重要信息。其中一些墓葬是贵族墓,例如河北曲阳的王处直墓(公元923/924 年卒),就是1994 年被盗后在1995 年发掘的;辽太祖堂兄弟耶律羽之墓(公元941 年卒); 南京郊外南唐先主李昪(937—943)和中主李璟(943—961)墓;以及20 世纪50 年代和60 年代大量被动发掘的吴越君主墓。 因此,目前在私人及博物馆收藏中一些没有明确考古出处的文物,也应与墓葬出土的一同研究。下文几部分将着重探讨这些出土及传世文物,以期消除学界对10 世纪是中国玉器史上“黑暗时代”的误读。

文化艺术中的“南北分歧”?文献解读

2007 年在台北故宫博物院举办的北宋艺术与文化研讨会上,我提出“政权的边界并不能阻止文化的交流,以及商品、技术和艺术思想的传播。一件艺术品的文化属性或产地并不能简单地等同于它的发现地。”不同朝代和种族的边界固然存在,但它们主要是心理精神上的、而非实质上的分界。在艺术品贸易及工艺技术交流中,朝代兴替从未立刻带出明显的物质层面上的分断。最佳的例子,是公元1018 年内蒙古境内的辽陈国公主及其驸马墓随葬的玉器,其中夹杂着两种不同文化特征,既有契丹的狩猎及骑马民族特性,又有中国的宫廷及民间用玉特征。陈国公主的白玉佩盒是一种专门为骑马民族生活方式而设的佩饰,然而交颈鸳鸯、双鱼以及其他造型却体现了契丹人对中国传统习俗的信仰(图2a、图2b)。

图 2a 内蒙古通辽市辽陈国公主墓 (1018)出土白玉鱼形佩盒

图 2a 内蒙古通辽市辽陈国公主墓 (1018)出土白玉鱼形佩盒

图 2b 同墓出土白玉交颈鸳鸯佩

图 2b 同墓出土白玉交颈鸳鸯佩公元10 世纪里,不同贵族群体之间的政权更替,导致了艺术品和族群在南北之间的双向流动。与北方地区经年累月的战乱相比,南方相对平稳的政治环境,吸引了大批士庶衣冠南渡。这些移民之中包括有匠人,他们服务于南迁贵族的同时,又能躲避战乱。唐朝贵族后裔选择了在成都建立前蜀国,作为他们的后兴政权;而文人和匠人更倾向于南唐和吴越统治之下经济富庶、文化氤氲的江南地区。不足为奇,10 世纪的南方地区成为了艺术和文化中心,这在绘画艺术史上是不争的事实,但在其他艺术形式上也是如此。

历史文献常有记录,契丹族入侵北方之后,往往虏获大量货物和匠人。公元902 年,耶律阿保机将汉遗民迁徙到龙化州城—契丹的开国之都,北方的主要交易和生产中心。这表明早期契丹族入侵目标是俘获大量汉人工艺品和工匠,而并不是领土(当然领土仍是最终的意图所在)。公元947 年,契丹族攻占开封,建立大辽后,掠夺了大量宫廷珍宝,并挟持侍仆和工匠回上京,契丹皇后更以厚礼遇之,这说明他们充分意识到汉匠人的工艺技术价值。最近考古发掘显示,在契丹族的统治境内出土有大量贵族阶层墓葬的墓主人实际是汉人而非契丹人。平民(工匠)墓葬应具有更庞大的数量,但一般却很难判断墓主身份。这种掳掠珍宝和匠人的策略并不专属于少数族裔。公元975 年,当宋兵攻陷南唐首都金陵(现南京)时,他们有着同样的举措。

继而,不同朝政之间有着频繁的进贡往来,以缓解敌对状态或赢得政治联盟。其中大部分是高品质的成品,例如玉腰带、玉马鞍具等。这些贡品从北方、东北、西南、东南以及其他地区进贡到黄河流域的中原政权(后唐、后晋、后周等)。随着来自回鹘人的玉料和解玉砂供应,北方的玉器生产和消费就有了足够保障。他们缺乏的是玉工,多数由于战乱迁移到了更安全的南方地区生活。但只有这些玉工匠才有技术能力根据北方的特别品味和需要将玉料加工成器。玉器的加工需要丰富的经验和技术,迄今仍是这样。几千年来,中国的玉工代代相传,不可一蹴而就,一学即成—尤其是对要求严苛的宫廷作坊而言。因而,这也使南北之间保留着一条往来通道。10 世纪风云变幻的国界更迭,更鼓励各地贵族名士期冀搜猎他国宝物。据史载,南唐后主李煜(937—978)对文房用具非常讲究,坚持要用来自遥远国土最优良品质的材料—蜀国的纸,山东的砚台和河北渤海的墨。

文化艺术中的“南北之分”?器物解读

在文献材料以外,幸存留传下来的艺术文物,亦揭示了不同区域之间的对话交流,这在类型和装饰风格上最为显而易见,如成套的玉腰带从唐代的等级制度中继承而来,是经常进献朝廷的重要贡品种类。公元918年,王建墓随葬有一套八件组的玉腰带,雕琢着扭曲的龙纹,为10世纪初的腰带设计确定了新的风格(图1a)。龙纹是唐代皇帝专用的典型纹饰,之前经常出现在青铜和金银器上,应用到玉器纹样,取代了唐玉腰带流行的外来纹饰(中亚的伎乐、舞者和狮子纹)。王建玉腰带大胆采用了粗犷的龙纹,用这一中原汉族更为熟知、意义特殊的纹饰,突破长期以来由 “异域” 纹样垄断的束缚,可以看作是为王建希冀重现大唐盛世荣耀之举。整个10 世纪及以后历代的玉腰带,纹饰由龙纹扩展到山峰、花卉、吉祥等契合中国文化背景的纹饰。可以说,10 世纪初王建玉腰带纹饰的创举,引领了直至明朝长达数世纪的玉带饰艺术风格趋向。

图2c 内蒙古通辽市辽陈国公主墓出土琥珀璎珞龙纹佩件

图2c 内蒙古通辽市辽陈国公主墓出土琥珀璎珞龙纹佩件

图 2d 内蒙古阿鲁科尔沁旗辽耶律羽之墓(941)出土银鎏金龙纹砚盒盖,采自《契丹王朝》页 155,146,166,207。

图 2d 内蒙古阿鲁科尔沁旗辽耶律羽之墓(941)出土银鎏金龙纹砚盒盖,采自《契丹王朝》页 155,146,166,207。契丹人采纳了唐代的龙纹作为他们的王室纹饰,装饰各类器物,如珍贵的金银器,琥珀及玉雕(图2c、图2d)。龙纹也出现在其他材质器型上——王建墓出土的玉环上雕有龙纹,史密森学会赛克勒博物馆也有一件同式样的玉环;王建墓出土木盒上嵌的螺钿也饰有龙纹。不同地域及不同材质之间,亦共享着相同的装饰纹样。吴越马王后墓出土的玉佩上的蝴蝶和花卉纹,与契丹文化的琥珀和玉器遥相呼应,也出现在同时期的耀州窑瓷器上,其蝴蝶翅膀和花瓣上精细的阴刻线如出一辙(图3a、图3b、图3c、图3d)。

图3a 浙江杭州康陵吴越马王后墓 (940)出土白玉牡丹蝴蝶佩饰拓本。采自《文物》2000 年, 第 2 期, 页 29,图 46。

图3a 浙江杭州康陵吴越马王后墓 (940)出土白玉牡丹蝴蝶佩饰拓本。采自《文物》2000 年, 第 2 期, 页 29,图 46。

图3b 辽宁朝阳北塔(970年前) 出土白玉蝴蝶佩。采自《中国隋唐至清代玉器学术研讨会论文 集》,图版 18。

图3b 辽宁朝阳北塔(970年前) 出土白玉蝴蝶佩。采自《中国隋唐至清代玉器学术研讨会论文 集》,图版 18。

图3c香港梦蝶轩藏琥珀牡丹配件。采自苏芳淑编:《松漠风华》, 香港中文大学文物馆 2004,图录 III:10A。

图3c香港梦蝶轩藏琥珀牡丹配件。采自苏芳淑编:《松漠风华》, 香港中文大学文物馆 2004,图录 III:10A。

图 3d 内蒙古通辽市辽陈国公主墓 (1018)出土蝴蝶纹耀州窑陶碗 (局部)。采自《契丹王朝》, 页 253。

图 3d 内蒙古通辽市辽陈国公主墓 (1018)出土蝴蝶纹耀州窑陶碗 (局部)。采自《契丹王朝》, 页 253。公元1026 年契丹境内耿知新墓出土的玉腰带为10 世纪晚期制品(图4a),崎岖的山峰纹饰暗示了其灵感来自更宏大立体的石雕传统,例如河南巩义县宋王陵的墓陵碑屏(图4b),或是杭州雷峰塔地基周边的石刻(图4c)。这些例子虽然零星,但构筑起南北工艺之间跨地域的一些生动的交流和对话,分享着共同的装饰风格。

图4a 辽宁朝阳耿知新墓(1026) 出土玉带版之一(线图)。采自《考古学集刊》1983年,第3期 ,页 74,图 7。

图4a 辽宁朝阳耿知新墓(1026) 出土玉带版之一(线图)。采自《考古学集刊》1983年,第3期 ,页 74,图 7。

图 4b 河南巩义县宋太宗永熙陵 (997)石屏背面(线图)。采自《北宋皇陵》页 70,图 49:1。

图 4b 河南巩义县宋太宗永熙陵 (997)石屏背面(线图)。采自《北宋皇陵》页 70,图 49:1。

图4c浙江杭州雷峰塔(977 年前) 山纹基石(局部)。采自《雷峰塔遗址》,页18,图24。

图4c浙江杭州雷峰塔(977 年前) 山纹基石(局部)。采自《雷峰塔遗址》,页18,图24。与此同时,我们不能否认,不同地区的确也存在着艺术风格的差异。玉料供应的悬殊,使得北方地区用玉大度,更普遍多见诸如需要耗费大块玉材的玉容器。最佳例子来自契丹皇室营建的佛塔地宫内保存下来一些珍贵供养品,它们是当时最高等级的礼佛之物。尽管是11 世纪中叶瘗埋地宫的,但这些供奉品常为前代珍贵的古物。辽宁独乐寺(公元1058年以前)出土的两件白玉碗,以及阜新红帽子乡地宫的两件白玉碗,是北方发现的最好白玉制品;当然,北方也会用白玛瑙和水晶代替白玉。辽陈国公主墓出土的砚台和笔洗,玉料呈青灰绿色,说明即便贵为契丹公主,制作大件玉器时也会退而求其次(图5)。契丹贵族控制北疆贸易,接受每三年一次的西域进贡,并与萧氏联姻结盟而交好于回鹘,因而才拥有消费这种珍贵玉料的能力。

图5 内蒙古通辽市陈国公主墓 (1018)出土青玉砚台。采自《契丹王朝》,页 221。

图5 内蒙古通辽市陈国公主墓 (1018)出土青玉砚台。采自《契丹王朝》,页 221。北宋时期,徽宗的宠臣蔡京曾鼓动他使用玉容器,而不惧奢华之嫌,因为北方的统治者也同样使用玉容器。虽然史料中有记载,但迄今为止,考古工作者并没有在契丹国境以南发现任何玉容器。有可能徽宗使用的一些玉容器被入侵者掠夺或流传至后代的私人或皇室收藏中,例如故宫博物院一些早前定为唐宋时期的玉杯。

在南方,由于玉料紧缺,无法满足统治精英阶级的奢华消费。当地对玉容器的需求启发了匠人寻求其他的解决办法,他们尝试将玉的颜色、光泽和触感的特色重构在更经济实惠的瓷器釉色上。埋葬于公元901年的吴越国王钱镠母亲墓中,“新官”款、镶金扣定窑白瓷的发现,暗示这种策略或许在9世纪晚期的北方窑口中已经实施。其目标是生产出釉色如同白玉质般的瓷器,而并非去模仿玉器造型,因为“新官”款的定窑杯盏明显是从金属器发展而来。其白瓷口沿扣金的奢侈做法,最好的玉器对比例子来自公元608年隋公主李静训墓中出土的白玉镶金扣小杯。

南方地区的玉原料供应不足,像李静训墓玉杯这样高质量的白玉更难获得,因为从中亚途经回鹘地区的大量玉石由契丹人掌控着。在南方地区可以看到的,多是近乎青绿或青白色的玉料,品质参差不一,例如李昪墓的玉册(图6a)。这种柔和艾青色正是越窑瓷工着意追求和达到的效果。在他们的努力下,釉色的均匀润泽,实际已经超越了其模仿的玉质原色,苏州吴越时期钱氏家族墓中出土的镶银扣越窑碗是最好的例证(图6b)。青色釉的陶瓷在南方盛行了数世纪,至9世纪下半叶,烧造技术炉火纯青,品质最佳者被冠名“秘色瓷”,进贡给晚唐宫廷御用。越窑青瓷因“类玉”的特征被奉为瓷中上品,正如陆羽(733—804)将其与北方邢窑做的对比:“若邢瓷类银,越窑类玉,邢不如越,一也。”陆羽对邢、越窑瓷器的比较,一直持续影响到今天的陶瓷学者。耿宝昌形容最好的越窑瓷器“胎体细密,釉面稀薄平滑如玉”;汪庆正道:“具有高度玉质感的越窑器,十分珍贵。” 在讨论工艺美术史上常见的利用低廉材料来模仿贵重材质器皿时,刘新园写道:“如果说定窑瓷器的造型和纹饰大多模仿唐代和同期金银器皿的话,那么景德镇陶工在材质方面所极力追求的则是青白玉的效果,他们的这种追求得到当时人的肯定。”

图6a 江苏江宁南唐李昪墓(937) 出土玉册和拓本。采自杨伯达编:《中国玉器全集5 》,图版 45。

图6a 江苏江宁南唐李昪墓(937) 出土玉册和拓本。采自杨伯达编:《中国玉器全集5 》,图版 45。

图6a 江苏江宁南唐李昪墓(937) 出土玉册和拓本。采自杨伯达编:《中国玉器全集5》,图版 45。

图6a 江苏江宁南唐李昪墓(937) 出土玉册和拓本。采自杨伯达编:《中国玉器全集5》,图版 45。

图 6b 浙江吴县钱氏家族墓地出土银鎏金扣越窑碗(10世纪中期)。采自汪庆正编:《越窑、秘色瓷》,图版 34。

图 6b 浙江吴县钱氏家族墓地出土银鎏金扣越窑碗(10世纪中期)。采自汪庆正编:《越窑、秘色瓷》,图版 34。越窑青瓷的发展到10 世纪达到高峰。在北方地区的墓葬及佛教地宫中有玉容器的发现,在南方基本被陶瓷器取代。公元940 年康陵吴越马王后墓出土的44 件越窑瓷器证明了它们在当时被大量生产,并有着上乘的品质。越窑青瓷中的精品专门为吴越地区王室生产,同时也用作进奉北方的贡品。拥有玉一样光泽釉色的瓷器,最初是为了满足宫廷对玉容器的需求,作为其替代品发展起来的,想不到却成为几个世纪以来各御用窑口的主要产品——例如北宋的定窑、汝窑;南宋的青白瓷(因生产于景德镇,古为“饶州”而被称为“饶玉”)。公元11 至12 世纪,越窑瓷器生产逐步衰落,正好与景德镇青白瓷烧造的兴盛不谋而合,类玉的青白釉瓷器在南宋变成普罗大众的消费目标,元代时则用作出口产品。 因此,我们可以考虑,在10 世纪南方地区玉料供应遭遇到“限制性挑战”的局面下,或多或少促成了中国陶瓷史上精彩绝伦的单色釉瓷的出现与发展。

通过将青瓷、丝绸和其他珍品作为贡品交换,南方地区的朝廷或许会回馈收到一些玉石原料或成品玉器。宫廷的需求,以及南方玉作工匠的生存,正是依靠着来自北方的零星玉料。为了充分利用这些有限资源,南方玉工匠必须研发创新策略。如前述瓷工用上乘的青瓷达到类玉的效果,即以较便宜的材料代替贵重的玉料;玉匠亦开发品第较次,但更容易得到的石料(如石灰岩或大理石)来代替玉。这种策略特别适用于大体量玉材的需求,例如延续唐代礼制的玉册制作。前蜀国君王建墓出土的51 片玉册,每片尺寸约33 厘米×3.5 厘米×1.9 厘米(图1b),玉册流畅的书法及表面的严重损坏,表明其使用的是一种硬度明显比软玉低、类石灰岩的材料。 然而,943 年随葬钦陵的南唐先主李昪的玉册却由23 片软玉制作,虽然是材质较次、布满斑点的青白玉(图6a),但这在当时的困难时期是一种何等奢侈的使用。其字体僵硬,暗示了书写材质的坚硬,风格上与王建的玉腰带板上的粗笔书法相近(图1a)。但是与王建的玉带板约1 厘米的厚度相比(19.5 厘米×6.9 厘米×0.9 厘米),李昪墓的玉册薄了许多(每片16 厘米×7厘米×0.2 厘米- 0.3 厘米)。换而言之,王建的一块玉腰带板,可以做出三至五片李昪墓的玉册!毫无疑问,玉料的质量和消费的巨大差异,体现了国家财富和供应状态的区别;然而,在工艺上它们并无悬殊之别。

如果次等材质的替代是不可行时,南方的玉匠会将他们手上拥有的一点点玉料切割得超薄,显示他们掌握了极高的切割功力,并将每一片在工艺上用到极致。公元10 世纪中期吴越马王后墓出土的玉饰品充分体现了这一特点。她的墓葬出土了七十多件发饰和其他个人饰物,来体现她的尊贵地位。这些发簪及组装饰品,有蝴蝶、牡丹、绶带、花卉及其他式样之薄片(有的仅0.12 厘米—0.13 厘米),几近透明。虽然玉件轻薄,使得复杂的透雕设计更容易实施,但这仍然需要玉工能熟练稳定地掌握手中的工具(见图3a、图7c)。

当若需要制作相当尺寸的饰品,但大块玉料未能提供时,玉工就会用各种薄片,以铜丝组合起来,连缀成器。这种技术并非由10 世纪的工匠独创发明,很可能从唐代的工艺作坊中传习而得。马王后即拥有这样的大件组装饰品,其中最精美的是一只展翅欲飞的玉鸟,立体感强,头和身体由块状玉料做成,薄薄的玉片组成一对翅膀(尾巴已遗失),插在玉鸟身体两侧(图7a)。同样的组装技术也应用在河北定州静志寺地宫(公元977 年封存)中的一对水晶凤凰上(图7b)。这种不可思议的相似之处,表明制作水晶凤凰饰品的工匠,要么是从吴越地区而来,要么了解他们的方法,这为南北之间边界的开放流通,以及艺术思想和技术的活跃交流提供了更多证据。

图 7a 浙江杭州康陵吴越马王后墓(940)出土白玉拼接飞凤佩件。 采自《文物》2000年,第2期,页24,图38。

图 7a 浙江杭州康陵吴越马王后墓(940)出土白玉拼接飞凤佩件。 采自《文物》2000年,第2期,页24,图38。

图7b 河北定州静志寺(977年前) 地宫塔基出土水晶拼接飞凤佩件。 采自《定州文物藏珍》,图 95。

图7b 河北定州静志寺(977年前) 地宫塔基出土水晶拼接飞凤佩件。 采自《定州文物藏珍》,图 95。

图7c 马王后墓出土其他拼接玉佩件(线图)。采自《文物》2000 年, 第2期,页28,图44。

图7c 马王后墓出土其他拼接玉佩件(线图)。采自《文物》2000 年, 第2期,页28,图44。其他饰品也表现出类似的独创性,组合小块玉片以做出复杂的大饰品——十字形挂件是由两个薄片组装而成,叶状的零件垂挂于尖端;或者圆球形的饰品,由上下两个中空半球组成,悬挂叶状的小片(图7c)。河南洛阳伊川的唐齐国太夫人(824 年卒)墓中出土了成百块类似的小零件,分别使用了琥珀、玛瑙、绿松石和骨质。这表明在唐代晚期北方的手工业作坊,人们已经掌握用小的玉碎片组合做成较大些的饰品,或许后来有些工匠迁移到了吴越地区。公元10 世纪时玉料在南方地区的稀缺,促使着已有数千年历史的玉器手工业迎接挑战,而成熟的技术与新的设计为苏州及扬州的工匠们提供了有利条件,使其在随后宋明朝代中进一步发展出独具特色的玉雕工艺。

除了这些创新的设计、制作工艺的策略改变,以及长期以来对于陶瓷的影响,南方地区10 世纪的玉器生产在造型和种类上,与北方的玉器也有不同。如前文所述,北方地区玉容器更为广泛存在,而它们在南方多被类玉的陶瓷器皿取代,可见玉器的选择和制作是为了满足特定文化价值或不同贵族的需求。对于北方的契丹族而言,玉只是众多珍贵物料之一,服务于社会等级的象征。其他可资比较的物料包括玛瑙、水晶、琥珀和金银。他们珍视玉器,或许主要是崇尚其“白”,因白色在契丹族群中具有特别的宗教意义。相较之下,汉民族永远是以玉为先,尤其看重白玉的内在美,但若因玉料供应不济,也会接受其他的颜色或带瑕疵的玉料,继之才采用玛瑙、水晶、琥珀等其他物料。契丹游牧民族鉴于自身的生活方式,倾向用玉制作器皿以及可以随身穿戴的装饰品,例如腰带饰、佩盒、组佩以及狩猎马具品。即使具有宗教意涵的物品,例如玉飞天,也经常做成耳饰或头饰。汉民族的生活方式则是定居性的,他们更倾向于选择精美繁华的复杂首饰,或能够供奉在寺庙厅堂内之玉器。

图8a 浙江杭州雷峰塔地宫(977 年前)出土白玉善财童子像。

图8a 浙江杭州雷峰塔地宫(977 年前)出土白玉善财童子像。

图8b浙江杭州雷峰塔地宫出土小白玉菩萨像。采自《中国隋唐至清代玉器学术研讨会论文集》,图版 7-8。

图8b浙江杭州雷峰塔地宫出土小白玉菩萨像。采自《中国隋唐至清代玉器学术研讨会论文集》,图版 7-8。反映以上情况的遗物来自公元977年吴越国王钱俶修建的杭州雷峰塔地宫。地宫没有出土类似契丹佛塔中的白玉器皿,但有8.6 厘米高的玉童子(或是善财童子),插在长方形的底座上;以及4厘米高的小型菩萨坐像,原先也应插在底座上,现底座缺失(图8a-b)。它们都是用上好的片状白玉琢制而成,曾经(或配其他成组塑像)供奉在佛龛中,如同较普遍常见的石或铜质的佛龛像。无论是考古出土还是博物馆藏品中,迄今尚未发现任何玉质的佛龛留存下来。雷峰塔地宫玉童子的出现,暗示着自公元10 世纪晚期以来,南方地区曾存在过玉佛像或佛龛类,以往未被人们所知的玉器品种。

还有一种玉器,是应南方文人生活方式与品位而生,以拟古的方式表达他们对失去的黄金时代的怀念。就10世纪而言,黄金时代通常指的是刚过去的大唐盛世。在雷峰塔地宫发现一枚玉质的钱币刻有“开元通宝”字样(图9a),与三千余枚开元年号的铜钱共存。开元钱币是唐玄宗(712—756)在位第四年首铸,玄宗朝是唐代政治经济与艺术文化发展的鼎盛时期。玉币历来都不是流通货币,而是具有象征纪念意义,作为数千枚铜钱中唯一的一枚玉质钱币,它在吴越国一定具有非凡的特殊含义。其所代表的对唐代盛世怀念之情,又反映在另一枚“政和通宝”字样玉币中。此玉币出土于12 世纪早期, 被囚禁于金国境内的汉人贵族墓中。“政和”钱流通于1111 年至1118 年,时为北宋徽宗朝(1101—1125)辉煌时期。这枚玉币发现在北宋汉族俘虏的背景下,表明了其内涵意义与雷峰塔地宫出土的玉币有着相似之处。

图 9a 浙江杭州雷峰塔地宫(977年前)出土白玉“开元通宝”钱形佩。采自《雷峰塔遗址》,页155,图250。

图 9a 浙江杭州雷峰塔地宫(977年前)出土白玉“开元通宝”钱形佩。采自《雷峰塔遗址》,页155,图250。吴越康陵马王后墓中出土一件白玉佩,刻有“千秋万岁”的字样。这一吉祥语最早出现在唐代扬州生产的青铜镜上,后来被广泛知晓并运用到其他器物上。这四个字的祝福语同样也錾刻在雷峰塔的一件银盒盖上,以及定州静志寺地宫小玉盒底部外缘上。对于10 世纪的贵族们而言,此短语正是缅怀公元729 年农历八月五日,唐玄宗诞辰的庆典,当日被定为“千秋节”。正如“开元通宝”玉钱一样,马王后的玉佩亦暗示着一种对逝去的盛大辉煌时代的渴望。如果说玉佩和玉钱代表的是10 世纪贵族阶层较为随意的一时兴致,那么聂崇义编辑的《三礼图》(957 年序)反映的则是一位学者追慕过去的理性表现。聂氏希望通过复原使用成套的玉器和青铜礼器,重塑古代礼制,可惜他书中所绘古器的图像“未必尽如古昔”(图9b)。

图 9b (五代)聂崇义编《三礼图 》(957 年序)“玉爵”图。

图 9b (五代)聂崇义编《三礼图 》(957 年序)“玉爵”图。

结 语

从上述讨论中显而易见,10世纪的玉器生产并无任何“黑暗期”或者停滞状态。就服务于统治阶级而言,玉料的供应和需求以及制玉的成熟劳动力都是充足的,能够保证玉器生产的持续进行。通过科学的考古发现,以及对现有公私收藏的仔细研究,加之勤奋有幸的搜集工作,我们应该还会发现更多10世纪的玉器标本。

复杂的政治环境会导致地区之间的频繁交通往来,反映在艺术语汇、技术和思想的共享及相互启迪上。虽然在不同文化圈中会有特定类型差异,但玉器如其他艺术一样,也分享着同样的造型和纹饰。不管它们的制作地点、最终归属地、造型或风格是什么,我们可以说,大部分的玉器是出自汉人玉工之手,无论他们是生活在汉人统治地还是在他方。因而,对于玉器生产中“南北”风格的定义是有不足的。或许的确存在着南北方不同玉器类型,反映当地经济、文化、生活的特别情况,但严格来说,没有南北方不同风格的工艺。

《琢玉成器:考古艺术史中的玉文化》苏芳淑 著 禇馨  代丽鹃  许晓东 译 上海书画出版社

《琢玉成器:考古艺术史中的玉文化》苏芳淑 著禇馨 代丽鹃 许晓东 译上海书画出版社考古发现进一步揭示了公元10 世纪玉器生产的重要发展历程。正是在这一时期内,作为社会等级身份重要象征的玉腰带,从唐及唐以前带异域纹饰的西域贡品,慢慢向10 世纪及以后中国本土化、装饰纹样典型汉族化风格的转变。同时,10 世纪亦保存下来迄今稀有的私人佛龛中的玉佛像,丰富了现存的金铜或石质佛龛像资料。为应对南方地区玉料有限供应的挑战,玉工们更增强自身的工艺技术水准,开拓多种创新设计和制作的策略,为后代的苏州、扬州崛起成为南方玉作中心打下基础。

考古发现同时也揭示了晚唐以后文献中描述的情景,即在南方青瓷业发展的背后,玉器提供了重要的动力。在贵族渴望拥有奢华的玉容器但玉材原料匮乏之际,南方的越窑青瓷发展得到朝廷支持,以研发出类玉的颜色、光泽及质感的瓷器为荣。北宋的定窑、汝窑,特别是南宋的青白瓷,可以视为对玉器念念不忘情愫的额外收获。值得思考的是:如果10 世纪时,南方的玉料供应和北方一样充裕的话,釉瓷的发展去向又会如何?

因而,玉器与绘画、书法、陶瓷艺术一样,亦是理解10世纪复杂的政治、文化艺术背景最好的物质载体。10世纪不稳定的政治界线不但没有限制、却还进一步促进了艺术的交流,将物料之有限,转化为变革的机遇。为了减缓过分强调朝代、文化或地域上的“分离感”,我在此建议,与其以“五代”“宋”“辽”和 “金”作为这一时期艺术的前缀,不如可以简单地改用 “10世纪”一词,以表明在这个文化繁荣的世纪中,艺术和文化正以流动的方式在不同族群中进行着彼此交融。

(褚馨 译)

注:本文原标题《10世纪玉器的新审视》,节选自苏芳淑著 禇馨 代丽鹃 许晓东译《琢玉成器:考古艺术史中的玉文化》,上海书画出版社出版,苏芳淑,著名艺术史学者,现任香港中文大学艺术系兼职教授,哈佛大学费正清中国研究中心客座研究员。篇幅所限,此处未收录文章注释

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