马雅贞：满族能够统治中国近三百年的一大发明

2017-03-28 10:50:23 凤凰历史沈雪晨

图1（《平定准噶尔回部得胜图》〈格登山斫营图〉郎世宁（Giuseppe Castiglione,1688-1766）起稿柯升（Charles-Nicolas Cochin, 1715-1790）主持勒霸（J. Ph. Le Bas, 1707-1783）雕刻乾隆三十四年（1769）巴黎蚀刻铜版正式本）

引言：清朝《平定准噶尔回部得胜图》铜版画，纪念了乾隆朝在1753-1759年间平定天山南北路的大规模战役。其制作过程十分特别，是由郎世宁等四位西洋传教士在北京起稿，于1765年送至法国艺术学院制版印刷，最后运回北京，在帝国内进行展示的。

与乾隆朝其他宫廷绘画比起来，《得胜图》中西交融的风格为何如此特异？其中显示了清朝统治者怎样的目标与企图？它与晚明间流行的官员“宦迹图”又有怎样的关系呢？美国斯坦福大学博士、国立清华大学副教授马雅贞老师的《刻画战勋—清朝帝国武功的文化建构》一书就着力于解决这些问题。

图2 （马雅贞《刻画战勋—清朝帝国武功的文化建构》社会科学文献出版社2016年版）

1问：清朝战勋图对于我们理解“作为极少数的满族何以能够统治中国近三百年”，这一清史中的核心课题，有怎样的意义？

马雅贞：相对于其他征服王朝，清朝宫廷对士大夫文化采取了全面积极收编的态度。宦迹图是明代官员用来记录个人政治成就的，它在晚明的士大夫间日益盛行，成为一种流行的视觉文化。清朝皇帝将其收编成现在我们称之为官方的纪实绘画来描述皇帝的文治武功，成为我书中提出的“皇清文化霸权”中必不可少的一环。

“皇清文化霸权”指的是清帝在中国传统王朝统治的正统性之外，透过全面积极收编士大夫文化来建构其皇权，另行发展出的支配中国本土社会的新模式，而得以和过去的征服王朝不同，成功地以极少数的满族统治中国近三百年。清帝借由收编中国既有社会价值体系中层级居高的文士文化，例如将晚眀的董其昌绘画风格收编，为清宫院体的正统画派；转换眀清文士的园林诗作和图绘，为清宫独特的皇苑版画。以战勋图演变历程的案例来说，可以看到清帝对汉人精英视觉文化转换的发展过程，我们可以更好的了解满族统治中国的策略与意识形态。

图3 （美国斯坦福大学博士、国立清华大学副教授马雅贞）

2 问：您在导论中引用了台湾学者王成勉的说法，认为“新清史”和“汉化说”的争论是一场“没有交集的对话”，您如何理解？战勋图研究弥补了怎样的不足？

马雅贞：如果说“汉化说”强调清朝承袭明朝官制和儒家思想以统治中国，“新清史”则更加看重满洲精英如何维持对蒙古、西藏、汉人等多民族的支配，而着重研究清帝国和边疆族群的关系。两者在中国本土社会讨论的交集有限；“新清史”虽然强调满人的主体性，引入了族群认同、多民族关系等面向丰富了清史研究，但除了少数触及清帝南巡、与士大夫及商人的互动外，它基本是通过包容“汉化说”来解释满族何以统治中国本土社会的问题。

然而清廷采纳了汉人传统的王权思想和制度，就足以让汉人长期接受满人统治了吗?若考虑明清以来士大夫的发言权和对社会舆论的影响力，清朝若能成功地收编其文化并建立皇清文化霸权，才是更有效统治中国本土社会的策略。满人对汉人近三百年的支配关系，除了中国传统的王权和汉化政策外，清朝入关以来持续努力地建构皇清文化霸权更是关键，其中的具体机制和过程，还有很大的探索空间。

尤其有趣的是，清宫描绘战勋的纪实图绘虽然与它所继承的明朝官员个人宦迹图形成了一定区别，但也并不具有一成不变或理所当然的满洲特质。换句话说，清人表现其满洲武力的图像，与明朝官员战勋图的脉络息息相关，这样一来，“新清史”原本认为是“满洲特性”的武勋文化，其实从源头上就有了“汉化色彩”，双方互相交融影响，从文化史的角度很难做纯粹的区分，而应重视其复杂性。

图4 （“新清史”著作中常出现凸显满洲武力的功臣图，从源头上便有“汉化色彩”）

3 问：在中国文人的视觉系统和审美概念里，本来就没有战勋图这一项。那么为何战勋图为何会在明代开始流行？

马雅贞：记录战争功勋、描绘战争图景的绘画不是典型的山水、花鸟、人物画，并非传统中国画史的分类项目。虽然历代不乏如《功臣图》等和战争有关的作品，但相关的记载和流传都很少，描绘战争场面的不多，没能成为中国画的主流。一直要到元代，才有可能是目前最早画有战争场面的宦迹图传世。

到了明中晚期，商品经济日益发达、雅俗文化交融、科举竞争空前激烈、边疆战乱频繁发生，士大夫需要更强的身份标志展现其身分认同，明代官员圈的视觉文化应运而生；题材不限于战争，也包含了宦迹图、官员雅集图等主题，甚至马图可以用为御史出使或返朝的礼物、地方名胜图也能够作为送别地方官的赠品等。虽然描绘这些图的画家很少是名家，手法也多半不甚高明，但很有效地运用既有的绘画格套，如在传统中国山水为背景填充上有限比例的战斗场面，来突出战图主人个人的功勋。传世代表有纪念石茂华战勋的《平番图》、描绘王琼士宦生涯的《王琼事迹图册》等。

图5 （明代宦迹图）

4、问：明代以战勋图为代表的视觉文化是如何延续到清朝的呢？早期有怎样的表现？

马雅贞：明代战勋图、宦迹图的流行范围不限于官员圈，还扩大到坊间商业作坊。现存两件描绘嘉靖朝抗击倭寇事件的长卷《倭寇图》（东京大学史料编纂所藏）和《抗倭寇图》（中国国家博物馆藏），很可能是以官员宦迹图为原型，来自于晚明流行仿冒《清明上河图》之类古画的苏州片作坊。那么为何一直以来不入流的战争图，会像千古名画一样引发民间作坊的仿制呢？

图6 （明《倭寇图》局部）

这是一个非常有趣的问题，反映的很可能是当时民间对倭寇事件的浓厚兴趣。其实现在日本对描绘日本人形像的倭寇图也很有兴趣，过去日本学者主要关心图中的史实，我的研究则促发他们意识到战勋图格套的问题，而和他们有许多讨论和交流。这是我为了了解清朝战勋图，将研究范围延伸到明代士宦图以后，产生的意外收获。

事实上，明代战勋图、宦迹图的盛行除了不限官员圈外，还跨越明代的地理边界。随着万历出兵帮助李朝抵抗丰臣秀吉，参与战事的明代和李朝官员也制作了个人战勋图像，可见它在泛东亚文化圈的影响。早期的满洲统治者就处在这种影响之中，才有了顺应这种思路的《太祖实录图》的出现。此图延续了明代的官员视觉文化，以努尔哈赤的武功事迹为中心，尤重呈现满洲意识，比起传统的文字实录如《太祖武皇帝实录》，更能彰显努尔哈赤个人的战争功勋。 

《太祖实录图》虽然不存，但乾隆朝缮写的、现今经常通称为《满洲实录》的复本可以是我们讨论的依据。过去学者对于《满洲实录》的争议很多，主要集中在《太祖实录图》的原貌究竟是否只有图画而没有文字的画册，还是图文并茂结合文字的实录。我翻阅《满洲实录》的过程中，发现它的图文匹配非常不均匀，这在传统中国图文书中是很不寻常的。

图7 （《太祖实录图》意图塑造努尔哈赤鲜明的武将形象）

结合陈捷先等学者的研究，我认为《满洲实录》是乾隆将《太祖实录图》和《太祖武皇帝实录》拼凑而成的，才会造成图文匹配不均的状况。也就是说，《太祖实录图》的原貌是只有图画而没有文字的，依循明代宦迹图的思路，将努尔哈赤生平的重要事迹绘出。不过，《太祖实录图》的主角已经不再是明代战争图的文官，而是真正能引领士兵作战的将军，这种鲜明的武将形象，表明了努尔哈赤的个人英勇武艺与皇太极极欲建构的满洲崇武精神是相一致的。

另外，在看待这些绘画时，必须跳脱写实的框架。在明代的《倭寇图》里，战争场景、军事装备、战争人数等是否写实并非重点，画面力图戏剧性地体现双方短兵相接、作战激烈的画面；《太祖实录图》也是如此。以写实的视角去看待这些画，所能考证出的兵器、服饰会非常有限，我对于战勋图的诠释，更侧重它在自身发展脉络中的变化中所体现的、绘画主导者希望达成的意识形态目标。

5 问：康熙朝是战勋图发展的一个特殊时期，此时清朝宫廷不再绘制战勋图，转而向立纪功碑、制定典章制度努力，出现的宫廷展示性绘画也多是万寿图、南巡图这些文治化的东西，对此应如何理解？

答：在这本书里，这一章非常特别，尽管康熙对大型视觉计划很有兴趣，但康熙宫廷收编士大夫视觉文化的过程里却不侧重战勋图，即便当时亲王、大将等官员阶层仍然盛行制作个人战勋图。因此我需要解释的不再是战勋图本身，而是为什么康熙宫廷没有战勋图这一问题。

图8 （《康熙南巡图》康熙朝的文化霸权建构工作，更着重典章性、制度性）

事实上，康熙的武功成就不少，但康熙很可能认为明代以来侧重个人功勋的战勋图表达，对这个逐渐达到帝国规模的王朝并不合适。康熙朝的文化霸权建构工作，更着重典章性、制度性，在收编士大夫文化的过程里，多出现碑刻、祝寿大典、丛书编纂等强调文治的项目。康熙虽然有意无意地忽略了战勋图，却积极地以战碑、方略等帝国礼制的方式来建构武勋文化。不过，值得注意的是，正是这一时期为帝国文化霸权奠定了制度性基础，才造就了乾隆朝对士大夫视觉文化的收编完成，而场面宏阔、中西结合的《平定准噶尔回部得胜图》等铜版画就是其中的杰出代表。

6 问：乾隆朝由郎世宁等西方传教士绘制、运往法国刊刻印刷的《平定准噶尔回部得胜图》，在展示帝国武功的效果上达到了前所未有的水平，对这批铜版画，您有怎样的解读？

答：《平定准噶尔回部得胜图》是我自硕士论文起就关注的核心议题。这批铜版画十分特殊，在中国人看来，它完全是“西洋”技法下“摹写毕肖”的产物，通过采用阴影与透视的西洋技法，使得画面前景中的双方激战显得格外气势撼人。这和传统中国战图十分不同，它们有的采取高视点而未能凸显作战细节（如《平番图》），有的只有近距离冲杀，缺乏辽阔的远景（如《三省备边图记》）。

图9 （黑水围解图《平定准噶尔回部得胜图》郎世宁（GiuseppeCastiglione, 1688-1766）起稿柯升（Charles-Nicolas Cochin, 1715-1790）主持勒霸（J. Ph. Le Bas,1707-1783）雕刻乾隆三十六年（1771）巴黎蚀刻铜版正式本）

不过恰恰相反，在当时经手的法国侯爵Marginy看来，这一图画又是“以中国风味画出”的。原来乾隆帝在利用西洋画技法中的细致、明暗效果后，并无意于照本宣科西洋的透视法。虽然保留了线性透视法压缩空间所造成的逼人前景与辽阔远景后，但它们却几乎舍弃了空气透视法，除了极远的山峦外，全幅从近景、中景到远景的物象都十分清晰，鼓励观者的视线游移于画面各处，细致观看画面的逼真物象。这似乎表明了乾隆帝希望通过丰富的写实，使观者对帝国级战争的强大气势有更鲜明的体会。如果放在明代以来宦迹图的演变脉络中，似乎也与《太祖实录图》中丰富战争母题和叙事表现有关。因此才造成了这批画“在中国人看来西洋，在西方人看来中国”的情况。

这种在中西方间“折中”的绘画风格，表现了乾隆帝脑海里希望向官员和人民展示的帝国级战争图景。除了要克服明代战勋图、宦迹图画面凌乱层次不清的问题，表现出帝国军队仿若有秩序的王师、开疆扩土的强大气势，对于西方技法的态度，也不是被动接受和全盘使用，而是一个长时段发展、由宫廷主动完成对士大夫视觉文化收编、最终建立起皇清文化霸权的过程。

我们容易认为，这类图画之所以产生，是乾隆帝好大喜功的性格使然。然而战勋图发展成此类西洋版画的形式，也不是在乾隆朝中期一蹴而就的。乾隆帝在早期仍依循着康熙朝侧重建立文化典章制度建树的取向，即便在制作平定回疆之战的战争图时，形成了《万树园赐宴图》、《马术图》等图像，突出准噶尔部对乾隆的遵从与降服效果，而无意于呈现战争本身。

在空间展示上，乾隆朝的战勋图也经历了一些探索。以《万树园赐宴图》和《马术图》为例，它们一左一右悬挂于阿胜境殿，对于观者而言，两幅绘画中的乾隆帝的位置皆在同一端，尤其可以身临其境感受恭仰行礼的臣服关系。另外，常出现在新清史学者著作中的紫光阁百幅功臣图，有别于过去功臣图恭顺的独特勇武风格，也是这一时期武功展示的视觉产物。

《平定准噶尔回部得胜图》铜版画战图完成之后，乾隆朝后期陆续制作了《平定两金川得胜图》、《平定台湾得胜图》、《平定安南得胜图》等系列图像，囊括了乾隆“十全武功”中的大部分战争。帝国武勋图像的建构始告完成。

图10（和落霍澌之捷《平定准部回部得胜图》）

7、清朝战勋图的展示效果如何？除了书中所提的紫光阁之外，还有针对低层官员和大众的展示空间吗？

这批铜版画经历了中外技师繁复的制作和跨越印度洋大西洋的遥远运输，中间还因交通不便导致交付时间延迟，被乾隆帝几番催逼，终于完整地来到了清朝宫廷里。除了自法国送回的铜版与200套完稿，清朝又将其重新印刷，赏赐贵族、大臣、藏书家、外交使臣，乃至全国各地的行宫、寺庙等。这批铜版画虽然和紫光阁悬挂的大幅战图有关，但不像紫光阁不论展示数量或配置都必须考量空间的因素，铜版画则可以更完整地呈现乾隆所要传达的帝国武功。不过，现存史料无法让我们复原行宫、寺庙、乃至藏书家是否或如何展示铜版战图。

8、文化霸权的建立过程必然存在建构和反馈的互动，那么从存世的士大夫文集里，能看出他们怎样的观看感受呢？

这一点非常有趣，除了奏折文字中的“罐头掌声”，我们几乎找不到士大夫对战勋图有任何评价。然而，如果我们从清宫和民间图像制作的消长来看，或许可以窥见文士的态度。康熙开始制作皇帝版的宦迹图之后，民间宦迹图的制作开始式微；乾隆帝开始制作战勋图以后，康熙时期仍蓬勃发展的个人战勋图也随之隐没。

图11 （乾隆帝肖像图）

这与学者梅韵秋所研究的乾隆开始遍土立御碑后，也看不到文人的直接评论有很大类似之处。我想引用王泛森“权力的毛细血管作用”的说法，士大夫对战勋图和碑刻的话语权丧失，与盛清文字狱后造成士人自我压抑的情况一样，都是文化霸权建立以后，士大夫噤若寒蝉的表现，要等到晚清国家力量相对缩限时，才能从民间逐渐复苏。如此来看，乾帝继康熙帝完成的、收编士大夫视觉文化所建立的文武皇清文化霸权，除了留给后人一批宏伟的历史图像外，可以说相当成功地树立了其统治权威。