制作这部片子，我并不是站在优越的美国人的立场来说中国如何不好，而只是想从多角度来考察历史。文革这段重要历史，我认为太应该关注、讨论了。
玛雅：2006年是文革发动40年，结束30年，海内外相关文化、学术活动很多。《八九点钟的太阳》作为一部文革题材的影片，它的基本结构和内容是怎样的？
卡玛：这部影片通过刘少奇、李锐、遇罗克三个家庭以及其他有着不同经历的亲历者的故事，再现文革时“老三届”一代青年人的思想历程。影片不是按照既定的“文革十年动乱”的格局，而是以个人的故事与大的历史背景发生联系的一种结构。主要是三个家庭的故事。我们在选择时考虑了一个因素：故事的跨度要比较大。比如李锐和李南央父女，有一些很不平常的悲欢离合的经历——李锐在延安整风时就挨整，到1959年庐山会议又挨整，他的女儿不断努力地跟他划清界线，直到最后认识到她父亲的价值—整个故事跨度从1940年代到1979年。通过这一个故事能说出好多事情，这就比其他好多人的故事有更大的力度。
再有遇罗克、遇罗文兄弟俩在文革中的遭遇——遇罗克被杀害，由遇罗文来说他们的故事。刘少奇一家的遭遇，由他夫人王光美和女儿刘亭来说。三家有不同的经历和遭遇，文革既吞噬了资本家的后代，也吞噬了老革命。
玛雅：选择刘家和遇家是怎么考虑的？
卡玛：虽然我不愿意将人归类，但在我们的选择中，还是得有某些大的代表性。刘家的重要性是很明显的。当时希望这个影片能够包括社会各个不同阶层的人，从不同的层面表现文革的一些事件和对人的影响。不同层次的人，最高的莫过于刘少奇了。最低的是地富反坏右、资本家。这里边得找能谈得出故事的人。遇罗克这家人，有故事也写故事，对当时的情况记得比较清楚。我对遇罗克也有很多个人兴趣。他的《出身论》刚一发表我就看了，认为非常好。1968年我分到人民机器厂劳动时，又发现遇罗克原来是那里的工人，刚刚被抓走。但是选他也有电影表述上的困难，因为采访不到他本人了，什么画面都没有，就他家那么几张照片。他的一些话最后不得不作为报纸版面或日记字幕放到屏幕上，对影片来说，这实际上是下策的下策。但是他的声音非常重要，我们认为这样处理是值得的。
玛雅：当年的老红卫兵中，如何选择了骆小海和宋彬彬？
卡玛：属于老红卫兵的人，我们去找了很多，只有他们俩被说服接受采访。有些人我想是不愿意面对过去。有些人过去被媒体采访，原话被歪曲，再也就不愿意谈了。比如宋彬彬，有传言说她文革中打死了人，而且越传越邪乎，她不相信任何一个媒体会尊重事实，能够比较公正地把事情真相讲出来。我最后说服她，应该给历史留下一个她自己的声音，否则留下的就只有那些谣言，被不负责任的学者一引用就成了“正史”。
文革中参与过打人的人，惟一一个能够出来谈的就是杨瑞。她非常诚实地谈到自己参与打人的经历——当时一屋子人，别人都动手了，自己打不打？在革命面前是否经得起考验？是否英勇地冲上去？她怕被自己的红卫兵战友看成是叛徒、逃兵。在当时的气氛下，要做另外的选择，需要更大的勇气，需要良心的力量——杨瑞觉得，自己应该为自己的错误选择负责任。但是其他干过坏事的人，我没有找着愿意出来谈的。在公众的想象中，宋彬彬成了文革暴力的符号，所以现在就是她为那些真正打过人的人背黑锅。
玛雅：片名为什么叫《八九点钟的太阳》？
卡玛：有人一看《八九点钟的太阳》，就说是歌颂共产党的。在他们看来，谁是太阳？当然那些“红色贵族”子弟才是太阳。这样狭隘的解释完全不符合我们的原意。实际上这个片名有更丰富的含义。影片再现文革时“老三届”一代青年人的成长经历和思想变化。“八九点钟的太阳”，一方面直取毛泽东语录，形容青年人是初升的太阳。毛的这句话当时激励了无数青年人，无论他们出身于什么样的家庭。连《中学文革报》发表遇罗克的《出身论》时，报头也印着这段语录。另外一方面，毛泽东说青年人是太阳，实际上最后只有他一个人是太阳。我们的片名有这么一层反讽的意思。
玛雅：影片一开始，就采用了音乐舞蹈史诗《东方红》的镜头和音乐，随后贯穿其中，是出于什么考虑？
卡玛：1964年推出的音乐舞蹈史诗《东方红》，是当时革命文化的一部分，是改写历史、再造历史的作品。采用《东方红》，一方面是想告诉观众，1964年发生过这么一件事；另一方面，它也起到一种象征作用，象征着历史被改写，被重塑，提醒人们领悟。而且，我们的影片本身，也是在设法再现历史，那么在这个过程中我们应该警惕什么？我们想说，昨天发生的事，今天再怎么讲，也讲不出昨天的原形了。任何一段历史，再造重塑，都不是过去的那个时刻本身，只能设法诠释那个时刻。所以，必须正视我们自己这个“文本”的局限性。
《东方红》作为革命文化的代表，对于当时的年轻人来说，相当于一种宗教仪式，在某种程度上，就像在教堂里听着管风琴唱圣歌一样。人总要追寻人生的意义，在当时社会，人们精神上没有其他东西，只有这个，年轻人是靠着这种东西来摆脱世俗、繁琐的日常生活，幻想着升华到一种超凡入圣的境界。在这种革命文化中，“上帝”就是所谓的“历史规律”。“历史规律”这种东西，一旦你相信了它，是一种非常强大的力量，你觉得不能违背，比迷信革命领袖个人对人的控制还要深重。有人可以对领袖个人失望而仍然保持这一更根本的信念。历史规律、历史舞台、再现历史……这些深层次的内容，都是我们引用音乐舞蹈史诗《东方红》的用意。
另外，《东方红》在影片中还起着一个结构性的作用。
玛雅：你们拍这部片子的初衷是什么？海外一些华裔观众称，这部片子是“为上辈子舍不得彻底否认，这辈子想做却没有做好，下辈子一定会受益的总结文革走出的第一步。”你怎么认为？
卡玛：别人说的话是别人的感受，我只能讲我的初衷。我就是希望有一部包容多种声音、多种经历的影片来表述这段历史，将这个时代发生的一些事情和人们的思想历程再现出来。通过这部影片，提出一些发人深省的问题，引起中国人和外国人对这段历史的关注和讨论。在讨论的过程中包容不同的声音，其实就是对文革时压制不同意见的做法的一种否定。我们的目标并不是很高，好像我们掌握着别人不知道的真理，要去传播什么。我们没有这个。如果有人从中得到启发、收获，知道了一些原来不知道的事，产生了一些原来没想到的观点，那就是“喜出望外”了。
制作这部片子，我并不是站在优越的美国人的立场来说中国如何不好，而只是想从多角度来考察历史。这段历史，我认为太应该关注、讨论了。有的美国人看了有关中国的报道，包括这部影片，说中国人怎么是这样的，怎么这么疯狂？我提醒这些美国人，你要看看自己的历史，看看现在美国在发生什么事情，有些是很相似的，哪怕规模和程度不同。在伊拉克虐待囚徒的那个年轻的美国女兵的嘴脸，她生长的小镇上的邻居能想象得到吗？我永远是这样一种态度，即使研究的具体事例是中国，意义是不分国界的。我并不是想给中国难堪，而是说，我和经历过这些历史的中国人一样，希望中国走出更好的前程。
玛雅：有报道称，你想在“太阳”没落之前，让他们回顾一下当年。有这个考虑吗？
卡玛：这是记者花里胡哨的发挥。我的原话是，别人劝我拍，我不敢拍，最后还是决定赶着鸭子上架，拍吧。其中一个原因是，一些我认识的同龄人突然得心脏病去世了，我想如果再不拍，等将来中国更开放，能找到更多史料的时候，也可能当事人都不在了。虽然现在的画面资料不够，很难拍，但想来想去，可能现在真的应该做点什么。我这些挺枯燥的话，被记者发挥成“太阳”怎么怎么。而且写文章讲究首尾呼应，把“太阳”贯穿始终，这我可以理解，可这么一来就和我的原话差得太远了。
玛雅：影片最后的结束语说：毛仍在徘徊……有人解读为两个意思：第一，太阳为什么不落山？指毛泽东。第二，小太阳们在重新寻找自己的人生方位，指文革那代年青人。那几句话的真正含义是什么？
卡玛：这又是别人的“文采”。我还是说一点最平实的话。我们想表达的是文革的现实意义。之所以文革还是现实题材，主要在于：中国改革后，贫富分化和社会冲突这么严重，如果民主进程不能顺利推进，在改革中被甩在一边的、没有从中得到好处，甚至生活不如以前的那些底层的老百姓，就没有正常的渠道去追求他们的尊严，争取他们应该有的享受经济繁荣和参与政治程序的权利。如果民主程序的渠道不通，剩下的是什么呢？不是真空，而是老百姓过去最熟悉的争取自己权利与尊严的方式，也就是革命，就是造反有理的方式。我们拍片时反复在想一个问题：文革为什么能够得到那么积极的响应？不是说大家都是一点头脑没有的，完全是毛一句话就手舞足蹈起来了。实际上，很大程度上是老百姓在追求自己的利益，是借着“造反有理”的口号，对文革前的种种不公正对待，在没有渠道去解决、去发泄的情况下，得到那么一个难得的机会时的总爆发。所以，文革在它不合理的进程中，也有它合理的成分，因为它之前有很多不合理的东西。如果在今天两级分化这么严重的情况下，正常的表达和参与的渠道还不健全的话，很可能老百姓最后没有别的办法就铤而走险，把希望寄托于毛的造反有理。所以，文革作为历史，有更深远的一层现实意义。影片结尾的话寓意在这里。
玛雅：影片结束时，《我的祖国》和《大海航行靠舵手》的音乐交织在一起同时响起，这样处理有什么特别的寓意？
卡玛：这两首曲子代表中国两个不同的时期，又都跟水有关系，一个是河，一个是海。《我的祖国》虽然也有一些政治化的东西，但还是一种向往国家强大、人民幸福的意境，带着50年代中国人民对美好未来的憧憬。而《大海航行靠舵手》是对领袖个人的歌颂，非常狭隘、僵化的一个东西，可以说是代表一种专制。文革中的歌曲失掉了不少音乐的美感，很硬、战斗性很强，和“一条大河”不乏浪漫的曲调形成对照，仿佛一种美好的向往被专制给扼杀了。
有些话，要是能用语言解释清楚，也就没必要用音乐了。我只能说个大概的意思，实际上是一种感觉。如果你不知道这两首曲子，你就感觉不到什么。如果你知道它们，而且亲自唱过，体味过这两首曲子在当时代表的情绪和情感，当它们交织在一起，就会引起很多思绪，联想到很多东西。至于到底是什么，那就由观众自己去想了。
玛雅：《牛虻》在影片中贯穿始终，是出于什么构想？与你曾姨母伏尼契是这本书的作者有多大关系？还是纯属巧合？
卡玛：《牛虻》和《东方红》一样，在片子中有一个结构性的作用。《牛虻》不但是一本书、一部电影，这里边还有一种比喻，就是牛虻父与子的关系和李南央父女的关系一种并行、互相的隐寓。党是父母，党和青年人从来都是父亲和孩子的关系，还有文革这代人和他们上一代人的关系，这些在结构里都是一种考虑，都有互相的隐寓。另外，青年人对这本书的理解，随着年龄和阅历的增长而变化，是对同一文本不同解读的很好的案例。这也在影片中有所表达。
这样处理与我曾姨母是书的作者是不是纯属巧合，我说不清。因为我不知道，如果不是我曾姨母写的这本书，我会不会有同样的兴趣。但是至少是这样，我是读这本书在先，知道作者与我家族的关系在后，而且我在采访时没有刻意去提这本书。我采访的一个问题是：在你从小到大的成长过程中，有哪些书籍、电影、戏剧对你产生过很深的影响？《牛虻》几乎是所有被采访人列举的头两三本书之一。这样的话，就等于说是影片自己的结论，而不是我的。如果不是这样，那可能这个片子里就没有《牛虻》了。所以，还是这本书对这代人的影响，比跟我家庭的关系更重要。
玛雅：谈谈你曾姨母的故事。
卡玛：19世纪末的事情。英国著名数学家乔治·布尔（布尔代数以他命名）有5个女儿，大女儿玛丽是我的曾祖母。小女儿丽莲，我曾祖母的小妹妹，嫁给了伏尼契，据说是一位反对沙皇的波兰伯爵。丽莲从小对俄国文学感兴趣，在伦敦参加了自由俄国协会（Free Russia Society），成为骨干，认识许多当时流亡英国的被沙皇关押、流放过的俄国革命者和波兰革命者。《牛虻》和这些流亡者的经历有一些关系，她又把这些故事放在更久远一些的意大利，写成小说。
我曾姨母让我感到人生的一种奥秘。她在那个时候写的一本书，我在中国读到了。我读的时候不知道她是谁，后来才知道的。
玛雅：有评论说，你是个理想主义者，这与你年轻时在中国，包括在文革中受的教育有关。是不是这样？
卡玛：我很珍视我的理想主义人生观，但我并不认为这与受共产党的教育有什么必然联系。我祖母是美国的一位教育家，并不是共产党人，我小时候也没和她一起生活，但我的想法与她的想法很相似。还有我曾姨母，19世纪末的一个英国女孩儿，自己活得好好的，偏要关注沙皇统治下的俄国那些受压迫的人们。理想主义不是共产党的专利。一旦共产党说的那些有关理想的大话破产后，有些人一说起关心别人、利他思想就一律斥之为“共产党的教育”，称之为“左”，似乎都没有存在的必要了。实际上并不是这样的。美国这个社会，就是因为有很多有理想的人、有利他行为方式的人，才呈现出很多人性、活力的方面。唯利是图并不是民主政治的基础。
玛雅：这部片子在美国、欧洲放映后反响如何？
卡玛：我们参加哪里的电影节，在哪里上映，当地的报刊就有评论。有的评论写得有深度，对我们的结构处理和寓意，看得比较清楚。其他像《纽约时报》等的评介，虽然篇幅很大，但是对中国的情况不是很了解，评论比较表面，叫好也不在点子上。也有的过分偏于说，“你看中国多可怕”之类，其实是没看懂。我哪里是想说“中国多可怕”？！
这部片子在欧洲比在美国受欢迎。欧洲人一般来说比美国人的文化素质高一些，他们更关注世界，不像美国人那么狭隘、狂妄自大，表面上与他无关的事他就不关心。在欧洲，你能看到更多的世界各国的电影，在美国，能演外语片的电影院有几个？美国人一般喜欢看那些轻松浮浅、娱乐性的片子，像文革这种就太深奥太难懂。这个片子在法国、德国、芬兰等国的国家电视上都播放了，拿到美国国家公共电视台，他们管事的说，两年前不是已经演过一部有关中国的大片吗？这叫什么话？好像有关中国的比较重要的片子两三年有一个就够了。很明显，跟美国没关系的事他们就不关心，处于不自觉的不关心状态。
玛雅：加拿大有观众评论，你在片中请的学者都是偏向一派的。是不是这样？
卡玛：恰恰相反，我们是想尽量包容不同的声音。但并不是我们找谁谁就能谈。在国内，很多人都不愿意谈，动员100个人就三五个愿意谈，因为文革毕竟还不可以公开讨论。有的学者一直在研究文革，所以没什么顾虑，像朱学勤、徐友渔。我读过一些他们写的东西，觉得比较有意思。我们希望的不是谈理论的人，是谈具体事的人，但是如果这个人既有个人经历，也有比较有意思的看法，就比较合适。再有，他们也比较愿意谈。有人批评我们，你们怎么全是亲美自由派？我根本就没想谁在当前国内知识界的分野中是什么派，我就是根据他们个人的故事。我当时想，徐是四川的，朱是上海的，能谈出四川和上海跟北京不同的细节，因为他们的个人经历包含了地方特点。但是因为没有画面，最后汇集成一个两小时的片子，这些细节也不可能表现出来，但至少在考虑人选的时候，他们的不同经历是我们很重视的一个方面。
有些人还停留在文革时的派别圈子里，看这部片子时，只要出现他看着不顺眼的人，就指责影片是以这些人为主，别的就都看不见了。所以一会儿有人指责：怎么全是老红卫兵的观点？一会儿又有人指责：怎么全是亲美自由派的观点？让我觉得好笑。
玛雅：有观众认为，这部影片不够惨烈。你是否认同？
卡玛：当然会有人认为不够惨烈，但是我想，什么叫够惨烈？有些人习惯于特别煽情，我觉得那是过犹不及。如果你仔细听影片中每个人说的话，比如，一个人打人能打到上了瘾，这个够不够惨烈？英文有句话叫less is more（少胜于多），不要去过分地渲染，过分渲染反而没有思考的空间了。这是我的风格，别人可以有别人的风格。也有人认为一定要表达自己的义愤，于是要非常激烈的措词，在那儿批判谴责，我觉得也没必要这样做。我把事实表现出来让观众自己去看，不需要那样去渲染，表现自己。
当然，文革的事实很多，两个小时谁也不可能都拍全，我们这个只不过是在现有的电影画面资料能够支撑的情况下，拍摄的这么一部片子。完整地表现文革这段重要历史，一部影片是不可能做到的。人们把过高的希望寄托在一部影片上，恨不能把所有人的故事都讲出来，这部影片就成了“替罪羊”。至于将来，我想总有一天中国会更开放，历史资料会更公开，老百姓的知情权会更大。到那时，如果有人能够找到更丰富的资料，能够敞开了拍，从各个不同的角度，拍出更好的影片，我将非常高兴。
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纪录片《八九点钟的太阳》2003年由美国独立制片公司长弓影视(Long Bow Group)制作，美国国家人文基金会提供主要经费，由卡玛(Carma Hinton)、白杰明(Geremie Barmé)和高富贵(Richard Gordon)联合执导。影片以两小时篇幅展示文化大革命的起因和历史，以1964年到1971年间的事件为重点，上溯上世纪50年代的大跃进和40年代的延安整风，下延1976年的天安门事件和1980年对“四人帮”的公开审判，时间跨度纵横数十载。
导演卡玛1949年生于北京，在文革中渡过青少年时光，当过工人。1971年离开中国，就读美国宾州大学，后获哈佛大学中国美术史博士学位。曾任教于韦尔斯利女子学院（Wellesley College）、麻省理工学院等，现任乔治 梅森大学（George Mason University）克莱伦斯 罗宾森视觉文化与中国学教授，讲授中国文化、电影和美术史。卡玛在《八九点钟的太阳》中倾注多年心血，将这一段自己亲身经历的历史以多角度多层次的方式再现出来。来源：《凤凰周刊》 | 
