在一个没有宗教的国度里，缓慢地、但却是自然而然地出现了那么几个教徒。在这里 我是指张承志和昌耀。前者是公开自己的信仰，并奋不顾身地实践这信仰的小说家、哲和忍耶教的孤傲使徒；后者是尚未经过任何洗礼之类仪式，但心灵与精神已彻底归化神圣的诗人，仍在浑浊迷茫的现实中奋力争先的勇士。在我看来，张承志的选择是由一种集体的宗教向个人的宗教的转移：狂热的社会乌托帮理想之火从中国的大地上倏忽间熄灭之后，不甘于在黑暗中盲目前行的思索者张承志，认同了包括具体的教仪、典籍、修行方式在内的宗教生活。而昌耀的皈依却带有某种原始宗教的因而也是更加纯粹和天然的形态与特征，他倾其生命的全部热情和虔诚而表达出的，乃是人在天地之间原初原觉到的敬畏，是醒着的灵魂对救赎的热切期待，是顽强的圣徒对蒺藜、灾祸和受难的刚正不阿。在具体的方式上，昌耀凭借的则是由他自己从世界的浑茫中谛听、辨识出的堪称伟大的诗句，这些仿佛来自原初的、第一手的诗歌“材料”中，浸透了罕见的、一以惯之的浪漫主义诗学品质，使昌耀成为相对于现时代中国诗歌状况的一个赫然的存在。如果说中国诗歌中从未有过真正的浪漫主义的话，那么昌耀就是一个特例；如果说中国当代诗歌一直没有可信赖的诗人及作品以确立其威严的话，昌耀同样是不容置疑事实与证据。一个诗人无须通过人为地制造影响而去让更多的人知道，中国又向来有通过行会、小圈子的方式来传播声名的陋习，所以，尽管已有几十年(一个人的一生能有几个几十年?)过去，尽管昌耀在中国西北的青海省已经在苦行中写出了自己的一部《命运之书》，除极少数喜爱并关注他的读者外，昌耀并不为“文学界”或更多的人所知。
昌耀是属于五十年代“热血青年”中的一员，以青春和热血报效国家的热情似乎与生俱来，在需要时牺牲生命也在所不辞。他从朝鲜战场负伤回国，从学校报名到西北拓荒，然后成为“祁连山的囚徒”，这便是浪漫精神与气质的最初印证。后来的政治运动差不多已使那一代人的信念基本上夭折了，他们中的一部分人在今天变成了自己过去信仰的异教徒，更多的人则在伤痛过后为自己青年时代所抛洒出的热情而懊悔，或者至今仍然在怨恨。昌耀却大为不同，他珍藏了自己的热情，使之转化为一种内心的激情，他的浪漫冲动也由此内化为自我精神朝胜的不竭动力。从他写于1957年的《高车》，和写于1993年的《唐古诃德的军团还在前进》中，我们可以清楚地看到，他是怎样保持了惊人的自我精神的统一。在一定的意义上说，昌耀已成为一个幸存的人，并且，是一个幸存的诗人——诗歌是他灵魂孤行中的护法神。这样说并没有什么过份。五十年代的那一代人，就他们曾经谱写的最豪迈壮丽、最具英雄气概的生命乐章而言，他们确已死去了——在社会的颠狂与命运的嘲弄中他们溃败了，他们曾经拥有的圣洁旗帜已经破碎了，他们的人生信念也不复存在了。1987年后，作为政治解冻的表面回声，许多人“归来”和“复出”后开始了歌唱，但我们看到的大多是一种适度甚至是恰如其分的热情，命运的沉重之感似乎由于社会外部环境的戏剧性更迭而被取消了，在一片谦卑的感激之情和对社会疾病的声讨中，许多只不过找到了安度晚年的绝佳方式。像后来的“现代”、“后现代”诗歌的历史虚无、生命虚无和文化虚无态度一样，整个“新时期”的诗歌成了无关宏旨的自娱式的特殊玩物。昌耀却在九十年代的今天异常镇静地宣布：“我还活着”。作为从九十年代苦难历史中穿行过来的一个人，作为对这种历史生活的见证，他在间或也有“确乎荒诞不经”之感的自我诧异中顽强地活着。命运可以嘲弄每一个人，然而诗人亦可嘲弄命运，
《命运之书》三卷，包括了昌耀自五十年代至今共四十年的诗作。在这部有关一个人生命里程与命运轨迹的史诗中，我们可以看到，昌耀乘着诗歌的翅膀飞跃了地狱和黑暗，并一路留下纯洁的歌唱。在多少生命都成为凶暴的现实运动的时代祭献与殉品而消散得无影无踪时，他却是一个孤傲的、独向苍茫的歌者。他在苦难中咀嚼苦难，在尘世中怜悯尘世，成为真正没能被击败的英雄。他朝向彼岸的身影正成为世纪末中国诗歌的了了无几的跋涉者中步履最坚定的一位。
谈论昌耀的诗歌，必须将其与所谓的知识分子文学作一些区分，因为在习惯上，诗歌应是被纳入一个时代的知识活动之中并加以评判的艺术，然而我们时代的知识活动是奇怪的，小说家读不懂诗的大有人在，“现代文学”(特指新文化运动开始到1949年为止的文学)的研究者不了解“当代文学” (1949年至今)的情况相当普遍，学院中(包括各种研究所)学者不熟悉“社会中”作家的情况也非常严重。这种因教育的不健全而造成的现状很容易使那个多少已成为“当代文学”的书面事实无情地冷落和遗忘像昌耀这样诗人。事实也只是如此。然而，真正的情况可能是，昌耀及其诗歌，是相对于当代中国诗歌已知状况的一个独异存在，亦是相对于是1949年以来“人”的历史的奇迹般的存在。我们从《命运之书》这部个人诗歌总集中的各个方面，都可以找到证据。
也许，应该首先指出的，是昌耀作为诗人，他的诗歌写作所体现出的对语言的维护与抢救。不是特殊意义上的“诗歌语言”，而是指一般意义上的现代汉语。在昌耀四十余年诗歌创作中，他本能地、精心地(也就是自由地)捡选出的文本语言是一种幸免于灾难的语言(这里并未将他的个人风格意义的语言包括在内)，也就是战胜了意识形态强制性作用下的、一般大众习惯性认同的语言。同时，是一种适宜表达真实思想与充沛诗意的语言，这将使得在同一年代与昌耀投入诗歌写作的一代诗人相形见绌。忽略这一差别是不公正的。昌耀写于是1957年的一首题为《月亮与少女》的短诗，和同年写作的另一首题为《高车》的短诗，即标志了一个与众不同的起点。 “月亮月亮／幽幽空谷／少女少女／挽马徐行／长路长路／丹枫白露／路长路长/阴山之阳／亮月亮月／野火摇曳”，诗没有标点，没有明确的题旨，甚至没有意义，但它与远古的中国诗歌相通，与《诗经》里一些生机盎然的民歌和近乎口语化的“风”有很多相同之处。它是偏重吟诵方面的，是有节律感的和带有原始思维特质的诗性语言。仅是就诗中没有创作的年代里的流行语汇这一点而言，它是反五十年代的。这首诗听凭了诗人心中奥妙的感动，听凭了斑澜的自然语流，而不是“时代”或“革命”的召唤。 《高车》略显散淡，却仍充满了托举宏大意象的语言张力： “从地平线渐次隆起”的、 “从北斗星宫之侧悄然轧过”的、 “从岁月间摇撼着远去”的， “是青海的高车”，而“高车的青海于我是威武的巨人／青海的高车于我是巨人之轶诗。” “高车”是落后于时代的和与“建设”相反的事物，但却被诗人抬举到“英雄”、 “巨人轶诗”的高度，诗人心中的美没有向为时势随意制造的所谓大众语言妥协。许多在那个时代开创了坏诗风的人则相反，他们的每一首都不折不扣地向那个时代被喊的最响亮的词汇做出了让步。诗学的高贵尺度为“通俗易懂、喜闻乐见”一类的粗鄙“美学原则”所取代，诗人的主体性由此丧失。直至七十年代初期，芒克、食指、北岛等人的一些诗歌才开始对此做出修正，遗憾的是，他们又都因过于强烈的精神反抗冲动而把诗歌导向了咒语、发泄与指责的偏执方向。昌耀在“思想解放”之前三十年间都有大量的诗作问世，他没有循着社会的风云气候而变化，并且也没有对世道的艰辛发山太多的悲叹。 1961年，那个举国为饥馑所折磨的时刻，他写十一首关于土地的诗， 《这是赭黄色的土地》： “这土地是赭黄色的／有如它的享有者那样成熟的／玉蜀般光亮的肤色／这土地是赭黄色的／不错，这是赭黄色的土地／有如象牙般的坚实、致密和华贵／经受得了最沉重的爱情的磨砺一一日这是象牙般可雕的／土地呵!”诗人俯首于中国的土地，想要在慈爱的端详中看到那供古老民族休养生息的热土的“根本”和“质地”，而且确实看到了。所有的赤诚、体‘陋与深爱都采自一种未经“外力”伤害的心灵的语言。许多人都同那个时代一同疯狂，或者是将当时发生的一切作为噩梦来理解，结果是，一切当时的诗歌与事后的诗歌都反而脱离了那个时代。然而昌耀却不同，他只是理解着那发生的一切，并将其作为生活和命运的真确过程来接受。这样，他作为诗人，语言的反应只是自身精神反应的自然结果，灾祸和痛苦所引起的悸怵使诗人的心更虔敬地贴近了大地。在群体和同类都已丧心病狂或者丧魂落魄的年月里，诗人对外部世界的狂躁表现出无动于衷。“我的手指染着青草的气息” (1962)“我爱上了强肉体／脑颅和握惯镰刀的手(1962) “我也是一个流浪汉／我的肌肤有冰山的擦痕／我的衣袍有篝火的薰香／我的瞳孔有钻石的结晶” (1962)。这些诗句存在于中国二十世纪六十年代的诗歌档案中，不能不说是汉语的奇迹。
如果说1978年以前的三个十年中，直接的、粗暴的、泛化了的社会政治语言是一个考验的话， “新时期”的诗人们则面临的是“工具语言”的全面挑战；用于“拨乱反正”的语言(《小草在歌唱》、 《光的赞歌》)和用于人道诘问、社会反抗的语言(《回答》 《不满》)，还有用于各种五光十色的“观念诗歌”的语言(1985年诗歌流派群体大展)，都极大地更新了“思想解放”以前的诗歌语言，却仍未形成一个汉语诗人对写作的虔敬与严谨态度。急切地想实现与确立自我的一代新人，使诗歌及其语言变成了传递各种热切愿望、制造各种五花八门的观念运动的工具，一切都是那么现实化、世俗化、甚至新闻化。这是一个只有诗歌而没有诗人的时期，而诗歌也只是呈现给社会“朦胧”、“现代”、“后现代”一类争辩不休的问题。在这个喧嚣与躁动的时期中，昌耀再一次表现出对时代的漠视，他避开一切吵闹写下了《慈航》、 《雪，士伯特女人和她的三个孩子之歌》、 《燔祭》、《青藏高原的形体》，这样一些真正的诗歌。之所以说真正的诗歌，是因我们从这些昌耀个人的同时也是这个时代的经典中，看到了在文化及人类精神都已相当匮乏的半个世纪中出现的稀有的诗歌。这是采自整整一代被流放、被“死亡”的人的命运的见证与回声，是在穿越历史宿命的否定性存在中不可抑制的精神挣扎与闪光，是亡命的、明知不可为而为主的义士的精神冲动。 《慈航》是爱与生殖、偶像与诸神、超度与再生的自然神学，《雪、士伯特女人和她的三个孩子之歌》是灵性苏醒与灵魂受洗的安谧过程， 《燔祭》是对神圣的追悼，和对宇宙的更大光荣的分享一7一这些越过了文体与言边境重归浑茫存在之中的隽语在与绝望相伴的同时，矫正着我们时代的乘戾合唱。这里，昌耀对语言的拯救是建立在对诗歌和诗人，乃至整个时代精神拯救的基础之上的，而这与诗人的理想情怀，也就是如前所述的诗人自我精神统一有密不可分的关系。今天人们喜谈论“理想真空”、 “乌托邦衰亡”、 “历史颓败”一类的话题，似乎“理想”是某种可以被限定在一个时空段落中的东西， 岂知一个真正的理想主义者是永远不会失去理想的。 “在善恶的角力中／爱的繁衍与生殖／比死亡的戕残更古老／更勇武百倍”，“我，就是这样一部行动的情书”。这正是昌耀认定的‘理想’，在生命之初，抉择之际，在一切黑暗、烈火、沐浴和恩赐面前，昌耀向世界宣布了他所认定的生命理想的净土： “你应无穷的古老” “你应无穷的年轻”， “你属于这宏观总体中既不可多得也不该减少的总和。” “那么，／我将分享你冰山台阶积雪的清芬／我将逐年默诵你飘挂在牛角的诗歌”，他说， “山顶有一个披紫外光的民族—一有我之伊人”母鹿、兀鹰、巾幡、河源的子民、牧人、朝盛者，是他心中的“无上之美”。作为诗人，昌耀的理想主义当中包含了较之一般狭隘的社会理想要广博得多的东西，他对世界的接受是非常彻底的。我们或许可以称之为是生命理想，人类理想。所以他的诗歌中我们找不到时代的功利主义。也就是说，昌耀实际上是游离于“时代文学”的写作者群体之外而歌咏的，表现在诗歌上，就是一种超现实主义。这里也许应该有言在先：尽管昌耀不缺乏自己的理性与哲学思辨，然而他的生命理想和超现实主义均与采自西方的同一类称谓毫无关系，昌耀灵魂与心智更多地是东方式的，他的艺术经验则是带有苦修性质的自在体悟。前面提到过，昌耀是属于五十年代的一代人，从当代中国知识活动的最一般状况来看，这一代人基本上是把带有强制性意识形态特征的社会理想作为高于一切的终极，价值来理解和追求的，相对之下，诗歌，艺术，甚至知识活动本身就无所谓自身的独立的价值可言。在这种人的主体性被取缔的状况下，任何精神的主动和反抗都是不可能的，无所不在的“现实主义”杜绝和消弭着一代人寻求精神出路的可能。虽然后来的政治解放、思想解放使这种状况得到了改变，但这种带有“单方面”性质的压力的解除，充其量只不过在社会文化运动的最表层击起些许波澜。很快就出现的一种把人作为历史的阶段性“内容”或代价来考虑的声音，使我们的社会，把对历史反思变成了对世俗恩怨的现实讨还。昌耀的与众不同正体现在这里。他总是在悉听命运之神的一切动静，而非走马灯般变幻的时代旗帜，他写作的契机，来自内心深处能激起生命热情的神秘感奋，来自能提纯与净化生命魂魄的高尚诱惑。当他作为“犯人”而在化铁炉前干活时，他为一种“前所未有的对于参与大工业操作的体验”而感到“有几分豪迈”，他对佩戴脚镣与他一起劳动的“同犯”：“体魄高大壮实，手操一柄重磅大锤——这一切以至包括了化铁炉、通红的火炬在内的物象呈示的含意”竞幻化出与自己“身份”不适的“自作多情的构想：无产者诗人的梦幻。”在朝鲜战场他中弹昏迷之后又醒时， “高射炮的弹火还在天边编织着火树。我的脸庞枕垫在潮湿的泥土。我知道我耳边的血仍在更远的地方切开潮湿的土地。但我只关注于从农家内室传来的纺车呜呜声。太绵、太悠远了，纺着我看不见的线。我一点也动弹不了。只觉得看不见的线是那么绵绵地将我牵动，将我纺织。我只猜想阿妈妮肯定认不出她的战士了。我已经是阿妈妮菜园藤蔓上的一枚豆荚。”昌耀不是喜好试验的诗人，也不是强调极端体验的疯狂写作者，所以这既不同于卡大卡时时会有的那种畸变的世界印象，也不同于兰波任其“灵魂”的语言疯狂飞溅时的情况。这就是巴金等人从另外的角度所描绘过的朝鲜战争。但这是剥去了一切民族激愤，爱国宣传与历史风云之后的凄美印象。
当昌耀被迫生活于青海某地的荒原上时，他同样是在一种超现实的态度中察看自己所处的环境的：那些“弃绝姓氏的部落”、“不留墓冢的属群”、“占有马背的人”、“敬畏鱼虫的人”、 “飞禽的施主”、 “炊烟的鉴赏家”，成为他“追随的偶像”，他“多情地眷顾”那块“被偏见冷落了的荒土”。诗人之所以是诗人，是因为他总能将自己溶入“存在”之中，他对世界的巡游并没有太多现实的理由或条件，他的心灵秩序是由他在寻求“自在”真理时擅自划定的。乌托邦社会工程建设的狂热，朝鲜战争，漫长的监禁、劳教直至今天的经济困厄，都没能使昌耀低头，因为他的诗歌已使他建立了同另一光明世界的联系，他对永恒的人类主题的理解与阐释， 已不再受限于个人生活的那一部分现实。这是说明昌耀之所以“幸存”的真正原因所在。因为在中国，自1949年始以写作采确立自己精神存在的作家，能够承受这种为历史缩命所桎梏的个人命运的，并不多见，而真正在个人世界中实现了自我精神超度并留—卜完整作品的，则几乎没有。—长诗《慈航》很大程度上是诗人精神生命在“不朽的荒原”上获得永生的见证性文本。在命运的征途上，昌耀对生命的信仰使他“不习惯麻木，不理解遗忘”，他“听到了土伯特人沉默的彼岸”，他把“再生的微笑”寄给了“大自然宠幸的自由民”。他在那里找到了“灵魂的保姆”，找到了爱，他也把自己的爱留在了那里，留给了土伯特女人——“草原的小母亲”。他在“粪火的青烟”、“曲香和兽皮褥垫下肤体的烘热”中找到了“乐天子民固有的旷达”，找到了“良知的净土”。所以，当他摘掉荆冠从荒原返回时，他再也“忘不了那雪山，那香炉，那孔雀翎”。“他已属于那一片天空／他已属于那一方热土，／他应是那里的一个没有王笏的侍臣。”当现实的苦难无限深重时，奶渣、酥油灯、香草、帐幕、鞍辔、缥缈的哈达、酒、状如兰花的五指这些佛天雪国中温暖的物象构成了另一世界中表达着永生讯息的词汇， 昌耀藉此而找到了搭载自己精神生命的活的“文本”。如果说，这是就昌耀诗歌的表层话语及修辞学范围内的诗学结构而言，更重要的，在《慈航》、 《雪、土伯特女人和她的三个孩子之歌》等文本中，都共同隐蔽着一个“灵魂转世”式的神学结构：一个被现实所否定的人，一个被放逐于荒野的人，一个在“上帝的沙盘”上步行的“挑战的旅行者”，当他被抛弃时实际上正是他被拯救，当他选择时其实也是被选择：有个临去天国之际的老人召见了自己的爱女和家人：“听吧，你们当和睦相处／他是你们的亲人／你们的兄弟／是我的朋友，和/——儿子!”因为有个土伯特女儿“墨黑的葡萄在星光下思索门以乎在向他表示：/——我懂／我献与／我笃行”一一他也“怀着对一切偏见的憎恶，和对美与善的盟誓”作出了回答“我理解，／我亦情愿。”在土伯特的帐幕中承受的沐礼归还了他作为“人”的全部荣耀与本质，他获得了“再生”。诗歌不是讲故事，但也没有绝对的禁忌，生命的辉煌与极致之处是需要一次如上的讲述的，而当一个经受了天国恩泽沐浴的获救者在重新目睹尘世“逢头垢面的旅行者”时，一种对纯粹灵魂欢愉的讲述也是十分必要的： “我直觉他的饥渴也是我的饥渴。我直觉组成他肉体的一部分也曾是组成我肉体的一部分。使他苦闷的原因也是使我同样苦闷的原因，而我感受到的欢乐却未必是他的欢乐”。尽管这看上去与《新约全书》中的某些经文章节酷俏，尽管昌耀曾用心体会拿撒勒人耶稣的心头创伤，并且也对约伯的饱怨与诅咒予以奉劝，但正如我曾说过的，昌耀对彼岸、大国的认知是自身命运与智慧的必然结果，是他对尘世苦难与“原生恐惧”获取超然的镇定之后的自我启悟，他与任何西方的或犹太——基督教传统的思想背景都没有直接关系。这本身就是一个人本主义的奇迹：在一个思想总是被“武装”、被“改造”和被禁锢的年月里成长的中国人身上，生长出某种无政府式的反叛，生长出群体性无意识精神迷狂，生长出一切灰暗阴郁的历史虚无主义，或者被传染上外来文化中的精神病毒，都是可能的，惟独那种在无期的昏暗中凭着良知与慧心寻救“光明”的救赎，并奋然飞升起坚强灵魂的，最为罕见。在一定程度上，昌耀在“人”的意义上的胜利上已远甚于在诗歌意义上的胜利——“永远的至死不悟——拒绝妖言／永远的不成熟。永远的灵魂受难／永远的背负历史的包袱。”这是昌耀对一代知识分子殉道者形象的勾画，他亦是这样的殉道者，他的诗因此而没有离开过这个时代的精神苦难与矛盾。
殷实
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