这很大程度上正是安东尼奥尼不愿拍“人人都知道的”东西所致。所以，他说，“凭良心，我没有做过这样的事，我不承认污蔑中国和歪曲中国现实的指责。”

安东尼奥尼后来不无得意地说，“‘为了不引人注目，我们掩盖了我们的摄影机。’禁止拍摄的地方，就‘假装停拍’，暗中继续拍摄；而双方商定拍摄的、他们又不感兴趣的地方，‘就用未装胶片的摄影机空拍’。”

中国人民生气的原因正是在于他不听话，不拍或少拍我们要他拍的，而大拍而特拍了我们不想让他拍的。于是，他就是反华，反党，反革命，反社会主义。

木偶戏、布娃娃、球网、佛像、黑猫

有什么样的“恶毒用心”，就有什么样的“卑劣手法”，安东尼奥尼不光在内容上不走社会主义“康庄大道”，而且在表现形式上，也玩弄一些“新现实主义”“雕虫小技”。

比如，“影片在拍摄南京长江大桥时，故意从一些很坏的角度把这座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜，摇摇晃晃，还插入一个在桥下晾裤子的镜头加以丑化。”

再看一个被指责的“卑劣的电影手法”。

“党的一大会址门口，门前空无一人；镜头从会址门外的街上，摇至会址边门的胡同，门无人自开，给人以恐怖的感觉；镜头再摇摇晃晃地推至阴暗的天井和走廊，里面的门又无人自开，出现一个阴森、暗黑色的楼梯；镜头从黑漆漆的门缝里推进门去，只能看见会议桌和桌上的茶杯茶壶，室内十分冷清。这一组镜头，光线暗淡，色调灰冷，气氛阴森，节奏缓慢，给人一种阴沉、恐怖、凄凉的感觉。”(刘香芝:《卑鄙的手法，无耻的谎言》，第105~106页)

阅读这本批判集，过度诠释在30年前的大批判中运用的已然非常纯熟，其原因正在于我们在一直高度警惕着安东尼奥尼的镜头、解说词，看他是否有攻击，是否有影射，是否有隐喻。

比如，木偶的出现成为中国孩子和中国人的象征。在安氏的影片中，“幼儿园孩子们的生活场面，接上木偶泥娃娃的特写镜头”，北京海淀区中关村第一小学学生 “红小兵”黄帅、冯培在代表中国少年儿童写的批判文章中说:“他在影片中拍照南京幼儿园的时候，用布娃娃来讽刺我们的儿童任人摆布；拍照学生体育锻炼的时候，用球网来影射我们的少年没有自由。真是坏透了。”(黄帅，冯培:《我们红小兵的愤怒》，第89页)