特别是在当时尚未发明乐谱、舞谱,亦没有现代科技手段诸如录音、录像的情况下,就乐舞这样一种具有强烈时空性质的音声技艺形式说来,其传承均靠“活体”,没有了管理机构、教习人员、传承对象、使用环境、承祀对象,这种乐舞还会有整体意义上的存在吗?从这种道理上讲,如果说六代乐舞“毁于秦火”,那这火就是始皇帝膨胀之“火”,他从制度上祛除周公定制,这对六代乐舞的打击是致命的。

我们看到,秦汉以下的文献中没有了将六代乐舞在各种国家祭祀场合集中使用的记载,这大概就是“乐经失传”的道理。鉴于六代乐舞承祀对象的特殊用途;鉴于人、环境对于六代乐舞承载的具体显现,一旦这些客观条件缺失,六代乐舞失传属于必然。较为明确的是,出于对先贤的景仰和尊崇,周代制定的国家祭祀乐舞将前五代代表性的乐舞承继下来,周代甚至还保留了“商颂”,这在《诗》中可以显现。所谓“颂”,是为祭祀中所用乐章,周能够在国家祭祀中承载颂商之辞,这在后世是不可想象的。

秦汉以下祭礼用乐基本属于不跨代相承者,是始皇帝改变了这个制度、这个传统,一旦改变竟然也就“顺理成章”。所以说,秦是祭礼乐舞不跨代相承的分水岭。所谓“秦、汉、魏、晋代有加减……有帝王为治,礼乐不相沿”(《魏书》)。这种观念贯穿了整个封建社会。“三王之兴,礼乐不相沿袭”(《宋史》)。上面第一条文献明确指出不相沿是秦汉以下的事情;第二条说得也不错,但还可以再辨析。那就是祭礼之乐作为部落、氏族、方国一朝君主的象征以别于他者,即便在三王时期也是各自制定礼乐以彰,不相沿者是指各自拥有,这也成为后世帝王自制礼乐的依凭,只不过这后世的君主不似周公那样“圣明”,既有本朝礼乐,又尊前世圣贤,乐不相沿,却可以传、可以用,这显现出周公豁达的胸怀,否则八百年周室,人们可能也就知道《大武》而不知前五代乐舞为何物了,孔夫子在齐也不可能看到展示《韶乐》的场景,发出“尽善尽美”之感叹。秦汉以下,这六代乐舞不再被统治者奉为经典,不再为“用”,从这种意义上讲,《乐经》失传。

说《乐经》失传,主要是指“六代乐舞”这种有具体承祀对象的乐舞形态本身,但礼乐观念“未失”。中华民族的礼乐文化,自邈远的太古发端,到两周时期成熟,并以制度的形式规范。既然是成熟的样态,即是将理念付诸实施,在国家最为重要的祭祀仪式中用乐,所谓“乐者,德之华也”,这样的乐是用“以和邦国、谐万民、安宾客、悦远人”,具有强烈的社会功能性和实用功能性的意味,在祭礼中所用之乐为天神、地祇、人鬼之乐,这是在“为神奏乐”。

乐在祭礼仪式中成为沟通人和天地鬼神的桥梁与纽带,又是祭祀仪式的兴奋剂和黏合剂,将人世间最为美好的音声技艺形式作为动态的祭品奉献于祭坛。两周时期对于国家礼乐(多指祭祀用乐)的认知详而精到,有礼乐制度的实施与其相辅相成。诸子百家依周礼而对“乐”持续性地进行诠释,诸如《礼记·乐记》、《乐论》等等,这是礼乐体系化理念的凝聚,并对后世影响深远。《经义考》称“俗乐兴則古乐亡”,这其实是对两种不同性质、具有不同功能用乐形式的混淆。

《乐经》所指为祭祀所用的、在周代被奉为经典的六代乐舞,虽因始皇帝的膨胀之火使其失传,但六代乐舞所体现的那种礼乐文化观念却并未被秦火所灭。后世各朝各代依然有用于吉礼之乐,金石铿锵,干戚羽旄翩翩。当然,作为人之性情不可免者,俗乐也不可或缺,中国音乐文化恰恰是在这种礼乐(用于吉凶嘉军宾者)与俗乐并存与互动的状态下向前发展的。礼乐并未因俗乐之兴而亡,只不过是在理念的动态发展中,转而成为不相沿袭却自我尊崇的样式。何以如此?举一个简单的例子,既然祭有专祀,那么自始皇帝以降,更多是本朝制礼作乐以为祀者。赵宋绝对不会用李唐,如用,就意味着替别人祭祖,所以这种祭祀之礼乐——吉礼用乐总是轰然倒在改朝换代的门槛上,不相沿袭的吉礼用乐随着朝代更替必然失传。古乐非因俗乐兴而亡,礼乐观念已经渗透到中华民族的血脉之中,六代乐舞作为两周时期的经典礼乐之所以在秦被废,是因为始皇帝弃周而彰显自我,所失的只是六代乐舞这种经典性乐舞具象形态自身,但“礼乐相须以为用,礼非乐不行,乐非礼不举”(《通志》)的观念,却作为中国传统文化整体中的重要组成部分,贯穿于整个传统社会之中,代有承继,连绵不断。