“珍物”是他们生命中独一无二的印记

原标题：“珍物”是他们生命中独一无二的印记

一百个人，就有一百个关于“珍物”的答案，在作曲家谭盾、舞蹈艺术家杨丽萍、建筑师王澍的眼中，什么物件堪称他们的“珍物”呢？

谭盾：指挥棒

这根指挥棒是我二十多年前在波士顿买的，它的棒体用芦苇秆制成，手柄部分用的软木，拿在手上很轻，但挥起时却能让观众感受到它的分量。我第一次用它指挥是与马友友和波士顿交响乐团的合作，这一拿就是二十多年，用到现在。

这根指挥棒凝聚了我从小学到读完博士，二十七年学习的心路历程。我在中央音乐学院学习的是双专业，指挥和作曲，跟随李华德教授学习指挥、赵行道教授学习作曲，去美国留学时，又受教于世界著名指挥家小泽征尔。后来成为职业作曲家后，发现自己最为崇拜的还是20世纪最伟大的那些指挥作曲家，比如马勒和伯恩斯坦，前者的《大地之歌》，后者的《西城故事》，他们所有的作品基本是当代最有影响力的作品。还有法国作曲家拉威尔、俄国作曲家斯特拉文斯基，都是全世界最伟大的指挥家，同时也是作曲家。我自然也希望自己的作品能由自己来指挥。

在指挥方面，我无疑是幸运的。因为我在作曲方面先成功了，所以当我可以自如地以作曲家的身份和世界上顶级的乐团合作时，他们也会邀请我去做指挥。我第一次用指挥棒是从指挥波士顿交响乐团开始的，第二次是费城交响乐团。一般而言，指挥家的道路是从下而上的，先从中学的合唱队开始，再到城市，继而到国家，最后成为世界级的大师。而因为作曲，我幸运地从开始就指挥了世界顶级乐团。

我记得第一次指挥波士顿交响乐团的时候，乐团总经理跟我说，你可以闭着眼睛想象这个乐团是一条河流，你不要去改变河流的走向，但是你要让自己在这条河流中间流得更自如，而使得这条河流更漂亮。

这句话实在精彩！我常常是拿起指挥棒时要去感受手中无棒，在手中无棒的时候要感受心中有棒，这种“有”与“无”的辩证是一种强烈的道家意识和禅宗意味，就像老子说的“大音希声”、“大象无形”。我的指挥和老庄、禅宗有关，这让我对于指挥棒的使用非常敏感，形成了自己的风格，这也是我个人非常珍视的音乐的信仰。

在过去的二十多年，我的生活每天都和这根指挥棒息息相关。它对于我来说就像李小龙的三截棍，或者武僧手中的少林棍，是内部心灵与外在舞台的桥梁，也是自我和大众之间的桥梁，更是我的音乐从灵魂走向大自然的桥梁。从音乐的角度来说，无论是变化多端的风格还是层次复杂的哲理、东西文化的融合，其实都跟使用这根指挥棒的风格、技巧有关。比如说用这根指挥棒指挥法国印象派的音乐时，它就会变得飘逸而阳光；当它用来指挥贝多芬的音乐时，会让人觉得刚柔相济、命运多舛；用来指挥我自己的音乐时，就会有瞬间的时空转换感，从黄土高原到楚国蛮疆，从江南丝竹跳到北方的紫禁城。

嵇康说，声音没有哀乐之分。声音之所以成为音乐，是因为内心有感触，这根指挥棒在普通人挥舞的时候自然是没有音乐的，但是在我手中却不一样，它传递的是内心深处的能量。

（口述：谭盾 采访：孙程 摄影：马岭）

编读往来

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杨丽萍：菜篮子

马年的大年初一，杨丽萍从北京回到昆明，和家人一起过年。这个时刻，没什么比回到自己的土地上，更让人觉得愉快与踏实。

“人的生命加起来也就八九十年，有些事情还没等到你反应过来已经过去了，所以别想那么多。你就是把我放到一个孤岛上，我也会种瓜栽菜能生活得很好。”其实在两年前，就曾听杨丽萍说起过她关于“种地种菜”的“经验”—— 无论她住到哪里，常住或暂居，她都会把周边的环境做个人化的改造，比如在空地里开垦出一小块菜地，抑或是在没水的地方制造一个假瀑布流来流去。生活中无论衣服、舞蹈道具，她都没法不当作珍贵的东西来看待。

这种情况发生在她的身上，似乎并没太多令人意外或错愕的感觉—— 这其实很奇妙，但也易被人忽视。尤其当她说起这几年对她最重要的物品，是一个菜篮子而不是其他东西的时候，我没能发出意外的惊叹—— 旁人的淡定或许成了最大的意外。

“这个菜篮子我带去了很多地方。”两年前杨丽萍出席一个商业活动时，就挎着菜篮子去了。篮子的功能等同于一个包包，里面什么都有：药包、钱包、iPad、写字用的纸、排练时用的小道具…… 因为没有包包的拉链，里面的东西都一目了然，立即成为现场媒体们关注的焦点，网络上出现了各种评论，有说“秒杀一切大牌”的，也有把菜篮子和女性们在巴黎时装周上的表现作对比的，“我真的是无心的，直接拎着这个就去了，我觉得拿东西很方便啊，装了什么东西一目了然，比提个包方便多了。”

菜篮子原本是杨丽萍的母亲在菜地里摘菜用的。一次看到母亲正用它盛刚摘下来的菜，杨丽萍觉得篮子很美，就跟母亲要来，自己用。竹编的，底部是方形的平底，放置时很稳，提手的长度刚好适合挎着。这种篮子在云南民间很常用，杨丽萍说过，她小时候去地里摘菜拎只篮子，打猪草、背弟弟妹妹的时候则是背个竹筐，“这是一种习惯”。

“篮子里要有我的东西才像样，我要自己整理的。”杨丽萍重视篮子的使用状态，当这个器物里，盛放的是她自己的东西，按照她的意愿摆放，才真正地成了她的篮子。“比如她跟你的这种表达—— 她一直在强调她就像被天养着的，一切都顺其自然，如果在现实有不适合她的东西，她可以去寻找她自己的东西，这些东西都是云南人的特质，但是她又有很特殊的东西。”她的好友叶永青，说杨丽萍是典型的云南人性格。而少数民族的特质，也一样在杨丽萍的血液里，给她营养。

她看大家都挤在一条路上，她肯定会走另一条小路。（撰文：佟佳熹 摄影：何滢赟）

王澍：钟繇字帖

钟繇，我们都说他是楷书之祖，他大概是第一个把我们今天认为的楷书写出来的人。之前，他把隶书写出来，有点儿像楷书，但是按唐人的标准，这又太像隶书，他就是那么一种字。也有人把他的字叫真书。再有很重要的，性情。因为这是魏晋时代的字，《世说新语》时代的，所以他的气质不一样。他知道有规矩，同时他也敢放浪形骸。我对那个时代有一种向往。向往需要途径。

钟繇是帖学这一路，我以前临的是碑，碑上的字是在石头上用刀刻过的，你再怎么练，都会有一种碑气，或者说是一种“刀刻气”。写很大的字，用很大的力气，力透纸背，恨不得把纸写烂了，这就是典型的碑学。尤其清朝康有为特别推崇碑学，贬低帖学。帖学的字从来是不大的，是要写在纸上的，学的字也是在纸上的帖，能看到毛笔在纸上的那种微妙之处。从这里开始，相当于我就改宗了，自己给自己换了一个老师，转到帖学上去。整个的气息就开始变得温润、柔软。

我只要是不看书，或者没有做设计，写字就是用来填空的。所以经常，我中间一会儿做设计，一会儿休息个二十分钟，纸一摊开，就写。每个工作室的纸墨笔都是摆在案头的。跟喝茶一样，一会儿要喝一口茶，过一会儿要写一会儿字。今天写不到古人的水平，是因为写得不够。“熟能生巧”，就是你要想达到那种自然的自由的状态，要烂熟于心，有法如无法，坐忘的前提是，你把这件事做到烂熟于心之后，你才能到那个境界。

中国的艺术特别好玩儿，既要想又不能想。你得写的时候，不能多想。可是你又必须同时很清醒地意识到你在写。就像一个人分裂成两个，你在写的时候你的另外一个你站在旁边看着你。就是这样一种艺术。像传统戏曲，除了唱之外还要关照动作，所以分神；如果按现实主义完全入戏的话就不可能做出动作。所以这种艺术是中国的介入主客观之间的很特别的一种文化传统。既不能说纯主观，也不能说它不客观。我写，我知道我在写，我又不能太知道我在写。我不能停滞。

钟繇的字我就很佩服，你把他的小字放到一拳大，一点儿问题都没有。这个小不是绝对的。包括园林也是一样。园林的核心就是八个字，“小中见大，大中见小”。所有的方法，最简洁的概念，就是这八个字。其实书法一样适用。那么他对我的影响也是很直观的。

比如我练钟繇之前，欧阳询《九成宫》的影响其实是很深的，所以之前我的建筑都做得比较高俊，重心高，俊秀挺拔。好像看到一个清俊的书法字站在那里，很帅。但是钟繇不一样，他（的字）朴厚，重心低。到我做整个象山校园，就有一种蹲的感觉，基本的气质就改变了，有横，有润。要说舒展嘛，魏晋这个时代是比较有舞蹈气质的时代，宽袍大袖。比如画这么长一根线，唐朝可能画这么长，魏晋要画这么长！整个儿气甩出去的长度长得多。做象山校园，尤其二期做完之后，有一个教艺术史的老太太，说：“这个时代还能用出这么长的线，这个线比沈周的线还长！”因为沈周的线比文徵明的长，他是能接得到前面时代的特殊的人。

我记得我们校园里面那个水塘中的那幢（十四号），一条线一开始做四十八米，做做做，反复地改，我又把它改成了六十米，最后图纸出图之前，我又改了一遍，改成七十二米。这个不是简单的物理的长度，它是指比如你待在一个院子里，你感受那个宽面儿，那个空间的长度，就是，当我站在院子里往外看的时候，就像我呼吸一样，这口气到底有多长。你也不能长到气断掉。比如四十八米，没有问题，但是感觉和远处的山的关系，没有完全建立起来就结束了。所以再长。再长的时候所有元素都要随之变动，要重新整理一遍。后来想来想去，再长，七十二米，这个长度已经超过了人的视觉。人的眼睛看的时候，对它已经不能把握，开始有一点儿恍惚，这个时候正好。这种体会就是和写字有关的。

（口述：王澍 采访：夏楠｜摄影：祝君）