为什么眼睛这么重要的东西不被重视?

原标题：为什么眼睛这么重要的东西不被重视?

日期:[2016-12-11] 版次:[A22] 版名:[收藏周刊·识见] 字体:【大中小】

■巫鸿(著名艺术史家)

2005年7月,借《礼仪中的美术》一书面世之机,作者巫鸿与郑岩、李军三位学者,就中国古代美术研究领域的一些概念和方法问题,进行了探讨。

问:从书中可以看到,您的研究有一个构想,即重写中国艺术史。另外,包括刚才谈到的礼制艺术或者礼仪中的美术,这里面都涉及到一个“美术”、“艺术”的概念。我们现在所理解的美术也好、艺术也好,都是来自于西方,对西方来说,尤其是从文艺复兴开始,艺术约定俗成地包括建筑、雕塑、绘画三个领域。比如瓦萨里的《大艺术家传》,就把这三个方面放在一块儿来谈。到了十八世纪中叶,法国又出现了一种美术的观念,就是“美的艺术”,原来的基础上又增添了诗歌和戏剧,这就构成了现在我们所理解的纯艺术的范围。我特别注意到您所讲的重建中国艺术史的思路,强调把礼制艺术与宫殿建筑、墓葬结合在一起来分析,也就是说雕塑、绘画、建筑这三者同样成为您这本书论述的主体。而在中国古代的艺术观念里面,都是把诗歌、礼仪和音乐当作一个系统,比如我们会讲孔子时代的“六艺”。那么,在重写所谓的中国美术史的时候,您的框架里面为什么没有考虑中国传统的艺术分类方式,而是采用西方的概念,即把雕塑、建筑和绘画放在一块儿?

巫鸿:历史有很多种写法,我这种思路绝对不是惟一的,还有很多可能性。你刚才提出的问题确实非常有意思,包括射箭等等,都属于中国古代的“艺”。我大概思想有局限,没走那么远,因为接受过美术史的训练,还是把所谓的空间性放在比较重要的位置上。在西方谈论艺术的时候,往往区分成时间性和空间性两类。时间性包括舞蹈或者音乐,它们在时间中展开,雕塑、建筑、绘画这些形式则是空间性的。国外的美术史基本上是以此为基础发展出来的,包括德国人开始写作美术史书的时候,包括讨论所有风格问题的时候,基本上都是把空间性放在第一位。可能我是被这个传统局限,所以当我说美术的时候,并没有用中国原来“艺术”的意思,而是将一种外文翻译成中文,但是这种翻译从二十世纪初已经开始,如今中国所谓的艺术、工艺、美术这些词汇基本都是从西方转经日本传来的,所以,我在文中采用的语境大体代表了一种二十世纪美术史研究里比较通用的语境,它既不是西方的,也不是中国的,而是一种国际化的东西。

所以,对于你的说法,我觉得可以这么理解——那不是采用一种中国或者西方分类标准的问题,而是要不要回到东周时期,用东周的“六艺”来写当时的历史?人类学家常常提出这个问题,这非常重要,值得思考。思考的结果就会产生很大的革命性,就会把现在我们谈论美术史的框架打破。如果采用“六艺”,我们就不能光谈空间或者是时间,甚至要谈整个身体的问题,比如射箭,它也是一种视觉的展示,我觉得也很重要。延伸下来,日本现在的茶道,都应该算“艺”。所以对艺术怎么写,我觉得这些都应该想。我采用的这种方法,没有对美术本身的概念进行很大的挑战。

问:在您的研究里有一个很有意思的现象。您比较强调个人经验,比如在芝加哥美术馆,您首先看到一个雕塑很奇怪——没有眼睛,这引发了您的文章。另外一篇《大始》,也是谈到一件玉器,在一间黑暗的库房里面,这件玉器好像在瞪着眼看你,给您留下很深的印象。我的问题是,对于一个美术史家来说,个人经验、直觉的东西究竟能够占怎样的位置?

巫鸿:书中还有一篇关于敦煌的文章也涉及到个人经验。我有一次在七十二窟里看到一位老先生点着油灯在临摹,当时敦煌已经有电灯了,但这位先生说,有些不被注意的墨线只有在油灯下才能隐隐约约地呈现出来。他花了大概四个月在里面临摹,你甚至可以想像他就是古代中世纪的画匠。我没有把经验上升到一种方法论的程度,那大概也不可能成为一套方法。不过,我觉得敏感还是必要的,不管看什么东西都要有一种敏感性。对我来说,我更在意敏感之后带来的问题。比如一件雕塑没有眼睛,它给我提出一个问题,为什么没有刻眼睛?当然,我写过那篇文章之后,金沙又出土一些雕像,证实这类雕像原本有眼睛。但是,后来出土的这批雕塑的眼睛是画上去的,或者是轻轻刻出来的,到现在为止还没有哪件作品的眼睛能够像鼻子、耳朵、嘴那样被具体地雕塑出来,所以这其中还是有问题的。历来中外文化都把眼睛看作具有奇怪魔力的东西,我提出的其实是一个关于不和谐性的问题,为什么眼睛这么重要的东西不被表现,或者即使表现也是轻描淡写?我觉得美术史不应该教条,我们应该把形式分析变成自己的一种感知,要学会看东西。

(据巫鸿、李军、郑岩《礼仪中的美术》)

(本版整理:潘玮倩,因篇幅所限,有删节,标题为编辑所拟)