打钱的难招人的扣露天场子的苦

原标题：打钱的难招人的扣露天场子的苦

打凤阳花鼓

口技

竹板书

清音小班

数来宝

◎王学泰

【撂地的源流与演变】

“撂地”一词现今的读者未必都理解,特别是八零后、九零后等青年读者。“撂地”词义很简单，就是指艺人的街头演出，它产生于宋代。

古代娱乐性的文艺演出大多是为天子诸侯贵族官僚服务的，那时艺人（称作“倡优”）演出多在宫廷殿堂，或在贵人的宅第。唐代产生的“说话”像诗人元稹在《酬白学士代书一百韵》诗下小注，曰：“尝于新昌宅说‘一枝花话’。”可见当时的艺人是在白居易新居新昌坊的宅中为白、元等人演说《一枝花》的故事。

到了宋代，由于城市手工业、商业和服务业的发展，娱乐城市居民的通俗文艺演出（包括通俗戏曲、说唱、杂技等）也日益繁荣。有演出必然有作艺之人，这是第一代江湖艺人（详见拙作《游民文化与中国社会》）。这些艺人大多是从宗法家族中流离出的游民，北宋的范祖禹曾说：“凡天下之为俗乐者，率皆游民，非良农也。”（《全宋文》）他们从农村来到城镇，也许开始就是出卖劳动力，做一些简单的劳动，后来发现自己有表演能力，于是改行作艺以博得多一些的收入。

这些艺人的起点很低，宋代还没有什么剧场之类固定的演出场所。稍稍稳定一些的地方是城市中的“瓦子”。所谓瓦子，也称“瓦舍”或“瓦肆”，是以娱乐为主要内容的商业中心。有点类似过去北京的天桥、土地庙、隆福寺之类。一些艺人在其中圈定一块地方，或盖点临时建筑，供自己演出，称作“勾栏”，或称做“乐棚”。之所以称作“瓦子”是因为它的临时性，南宋末年吴自牧在《梦粱录》中写道：“瓦舍者，谓其来者瓦合，去时瓦解之义，易聚易散也。”在瓦子中的勾栏里作艺的大多还是有较高的艺术水平的，必须会较多的“桥段”。租用瓦子还是需要一定费用的，因此，他必须有较多的观众，但大多数艺人还是不能长期在瓦子里演出的。

南宋末年周密在《武林旧事》中讲到当年杭州艺人演出时说：

如北瓦、羊棚楼等，谓之“游棚”。外又有勾栏甚多，北瓦内勾栏十三座最盛。或有路歧，不入勾栏，只要耍闹宽阔之处做场者，谓之“打野呵”，此又艺之次者。

那些不入勾栏演出的艺人叫做“路歧”或“路歧人”，表明他们常在道路边演出，这种演出又叫“打野呵”。他们的艺术要比常在勾栏中演出的艺人差一些。这些浪迹江湖的艺人，只要有观众就可以开场（宋人称之为“做场”），茶肆、酒楼、街巷、空地、寺庙、乡野的农家场院。这些都可以称之为“撂地”。

其实就是一时能在瓦子里作艺的艺人也是临时性的，当观众一少，他们就不得不离开勾栏走路，到其他地方、或其他城市演出，他们自称为“冲州撞府”。他们的游走就称之为走江湖、或闯江湖，因为到陌生地方开辟新市场，总要有点冒险精神，所以称之为“闯”。元曲中的《宦门子弟错立身》写一个宦门子弟，看中了一位女艺人，他也随之下海作艺，跟着他们一家游走江湖演戏：

冲州撞府妆旦色，走南投北俏郎君。戾家行院学踏爨，宦门子弟错立身。

一个外行（戾家）到师傅家（行院）学艺（踏爨——靠演戏吃饭）。还要跟着他们冲州撞府闯江湖。

南宋诗人陆游在农村也欣赏过撂地演出：

斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。

（《小舟游近村舍舟步归》）

从这些记载中都可见到，这些在江湖上撂地作艺的艰辛。

【我见到过的天桥撂地演出】

像现代剧场那样的固定演出场所出现得很晚。特别是曲艺演出，它规模小、演出形式简单，它们进入固定剧场演出是最近七八十年的事。他们的演出大多是撂地（天桥和鼓楼后身儿以及一些庙会），好一点是进园子（茶馆、杂耍园子，如劝业场五楼“新罗天”，西单大光明影院，白天演电影，晚上杂耍，以曲艺为主），我小的时候（上世纪五十年代初），常去天桥听曲艺（相声、评书、大鼓、变戏法），所见的演出大多是撂地的。这些我在《天桥杂忆》中都有过描述。

1952年我上五六年级是在城隍庙街小学，从学校出来往东走三四百米就是“四面钟”（盖中苏友好医院时被拆毁，听说现已重建），过了四面钟再往东二百米，往北一拐，走不多远就到了“三角市场”。这是五十年代天桥的两个重要市场之一。市场有个不完整的围墙，门上有段半曲形的门楣，上面有“三角市场”四个大字。三角市场东面，隔着一条南北的胡同，再往东就是“公平市场”，它没有围墙，自然也就没有门了。天乐剧场（听说德云社所在地就是天乐旧址）在公平市场的南边。五十年代撂地演出比较规范了，天桥的艺人就在这两个市场作艺。

我第一次逛天桥是在小学的时候，那时还不敢跟家长说，因为当时大人认为天桥不是正经人去的地方，小孩去了要学坏的。我家住在米市胡同南口，与去天桥方向正相反，去天桥次数很少，所以对1954年以前的天桥我还是知之不多的。

1954年我考上北京师大附中，班上有位同学叫郑继宗，他家就住在天桥三角市场西侧，又在三角市场中有块地（那时天桥市场内每块地都是私人的），他父亲在那块场地上围个场子卖药，那时卖药除了西药房和特大的药店（如同仁堂、西鹤年堂之类）以外，都是要靠“说”来招呼和维持顾客的。江湖人有言：“金皮彩挂，全凭说话。”“金”指相面算卦批八字一类，“皮”指卖药的，“彩”指变戏法的，“挂”指耍刀弄枪的。“金皮彩挂”这四个行当要想挣到钱，非要靠“说话”不行。天桥有个练武术的，自称“山东徐”，练花枪与七节鞭、三节棍，功夫很好。有人说，他在1940年代华北武术比赛中拿过单项冠军，但因为嘴拙，花力气不少，却挣不到钱。

郑继宗腰系一条板儿带，下身是灯笼裤，仿佛是练武术的，有点天桥人的风范。我俩的关系不错，他熟悉天桥，常常给我讲天桥的故事。当时“镇反”刚过去不久，他就给我讲天桥镇压“四霸天”的故事。郑认为“四霸天”中最坏的是个姓孙的，什么坏事都干；对于张八因为武功好，似乎有些同情。说他的问题就是仗着有一身功夫老欺负人、打人。郑继宗说警察抓他那天，张八有些感觉，早上起来，刚练完一趟七节鞭，是预备传授给徒弟的，就听见有人敲门。他感到不好，回身就要蹿身上房逃跑，警察一脚踢开了街门，看到张八已经双手按着房檐，腿正要往上迈。两个警察赶紧一个人拽住他一条腿，但张八的胳膊很有劲，怎么也拽不下来他，又进来一个警察，上了房，给他前心一脚，才把他从房檐上踹了下来。

上初二的时候，郑继宗父亲去世了，家庭陷入困境，幸亏三角市场里还有块地，他们就把这块地租给说相声的了。郑继宗也不能再继续上学了，于是考上了北京警察学校（校址就在朝阳门外东岳庙里），那里上学不花钱，而且管吃管住。我们俩人还有往来，我去天桥玩的时候，也到他家去看看他。在他家场地说相声的都是比较年轻的艺人，当时都在二十来岁。其中还有两位女艺人。一位与她丈夫一起来的东北艺人，似乎以数来宝（现在称“唱快板”）为主，另一位是前些年还登台的回婉华。男演员有齐信英（后来他以说评书为主了，我听过他说的《聊斋》），似乎赵振铎、赵世忠（这二位后来去了北京曲艺团，回婉华、齐信英去了宣武曲艺团）也在这里说过。因为在这个场地说相声的有八九位，没有事儿的就在郑继宗家中休息，老太太给他们灌水沏茶。他们就四仰八叉躺在小屋的炕上闲聊。

另外一个相声场子在公平市场的中心地带。它的东侧是宝三耍中幡和摔跤的场子，东南是小金牙的拉洋片，西南是山东徐的武术场子，正南是天乐戏院，挑班的是梁益鸣（老生，所谓天桥马连良）、张宝华（武生）。正北则是天桥影院，放一些老旧影片，五分钱一张票，不对号，进去看一天也没有人管。

在这个相声场子说相声的大多是岁数较大、演出经验丰富的艺人。1950年代初活跃在广播电台上说相声的佟大方、杜三宝，名气很大，佟大方就在这里说单口相声，夏天穿一身纺绸对襟裤褂，小风一吹，很凉快。不知为什么杜三宝没到这里来过。佟大方后来在北京曲艺团演曲剧了，我看过他演的《杨乃武与小白菜》，佟大方演反面人物知县的师爷。高德明、高凤山（数来宝）、胡仲仁、孙宝才（双簧）、罗荣寿也在这里演出过，还有一位姓“阿”（在旗的）的艺人等。在这里演出的艺人后来大多进了北京曲艺团。在前门小剧场（大栅栏路北）和迎秋剧场（鲜鱼口里）演出。

【撂地演出的艰辛】

那时撂地的场地大多要码三层条凳，绕一圈，可坐四五十人，其他人则站在凳子外面听。撂地的艰辛在于“打钱”（收费），它不像买票入场，只要你入了场，就要交费。相声的场子大约是二十分钟打一次钱，一到快要打钱的时候，外面站着的观众往往就撤了。靠里面的观众一回身走，就能带走一大片，用艺人的话说就是“撞了一个大窟窿”。此时艺人也会说些“片汤话”讽刺那些不给钱、不局气的观众（早些年就会开骂了）。打钱时或用笸箩（用右手中间三个指头——食指、中指无名指夹着笸箩边沿），有时也用张开的折扇（币制改革前没有硬币）。一般都是给几分钱（币制改革前的几百元），给一毛钱那就是很阔绰的了。一场下来多者挣八九毛钱，少者一两毛而已。与当今曲艺明星收入不可同日而语了。艺人们称这种挣钱方式叫“平地抠饼”，它像前面提到的“踏爨”——以演戏代替烧饭——都很形象。“平地抠饼”既容易也艰难。对于才艺高、有观众缘儿的来钱就容易，反之则难。因此逼得艺人去出彩、出新。

第二个艰辛是招人（艺人叫做“圆捻子”），因为一要钱，人就会走一大半。此时的相声艺人就要靠“打板儿”（打花样竹板）、“白沙洒字”（边洒边唱）、“唱太平歌词”等来“圆捻子”。待人来得差不多了，才开始新的一段。说书（包括唱大鼓的）因为上一段结束时，艺人往往要留个“扣子”，所以不担心听众流走。

撂地说相声不像在剧场，剧场中两个人并排站在桌子后面说，撂地演出则是坐着说。表演对口相声时，两位艺人或是坐在一边，中间有个小桌，或坐在对面俩人隔着场子说。唱大鼓的场子一般要比相声场子大，大多有天棚，小风小雨还能演出，老观众也不会走散。天桥的两个相声场子都没有棚子，稍有风雨，观众自然走散，等于半天没干。这是撂地演出第三难。

天桥的撂地演出主要在上述这两个市场里。当然，撂地演出不仅仅在天桥，像一些庙会，比如土地庙（今宣武医院）、白塔寺、护国寺、隆福寺等四大庙会都有曲艺撂地演出。但庙会是逢正日子才开，如土地庙是逢三，阴历初三、十三、二十三，白塔寺逢四、五，初四、五；十四、五；二十四、五……因此只有比天桥撂地艺人还落魄的艺人才在几个庙会之间来回赶场。

【从撂地到“十分钟二分钱”】

《撂地》一书中写到的四十位曾在天桥撂地演出过的艺人，这些艺人许多已经成名，离开了天桥，一些去了天津，其中我观赏过其演出的只有七位。是书中提到的唱大鼓的艺人刘田利、王艳茹、蔡金波，说相声的高凤山、孙宝才，唱京剧的梁益鸣，撂跤的宝善林（俗称“宝三”）。

小学时与同学一起打闹，常常爱摔跤，因此，对于摔跤的技巧很有兴趣，上面说过跤场就在相声场子的西侧，因此也常到跤场看。跤场以宝三为号召，其实宝三很少上场，每天最多也就出现一两场，与他对场的常常是他的大徒弟，五十年代宝三大约有五十多岁，徒弟二十四五岁，正当年，又是五大三粗的，不过他是为师傅垫背的，挺高的个子，让老师像面口袋一样摔来摔去。真正与宝三成对手的是满宝珍，满也有四十多岁了，头发已经花白，留个分头，宝三是秃顶。两个人有些棋逢对手的样子，但满宝珍赢的时候少。

大鼓我最爱听刘田利，他的花腔多，不像其他西河大鼓演员旋律很少变化。刘的身段作派也不错，刀枪架时时出于听众意料之外。我也听过书中提到的蔡金波、王艳茹的西河大鼓，总觉得蔡太硬、行腔单调，王则太软，都不如刘田利。

1957年之后，北京的艺人的撂地演出基本结束。政府把他们组织起来在小剧场或文化馆演出。这些演出与正式剧场的卖票还是有区别的。在剧场门口买张两角钱的票，凭此票可听一个小时。这张票后有许多小格，每个格代表十分钟。一小时后如果你还接着听，每过十分钟收二分钱。这样你听了两个小时的曲艺节目票价为三角二分。不过卖票的在剧场门口吆喝则是“十分钟二分钱”！好像有多便宜似的。其实不算便宜，当时电影票价最高的是两角五分。

【《撂地》告诉许多我们不知道的曲艺知识】

我读《撂地》这本书，它介绍与评论了四十余位曾经活跃在天桥撂地演出的曲艺、杂耍演员（其中有些未必是在天桥撂地）。作者方继孝君本人喜爱传统戏曲、曲艺，又恰恰收集到一批清末民初以来北京戏曲、曲艺艺人的档案资料。包括1940年代末和1950年代初在北京社会局（国民政府时期）和文化局（人民政府时期）登记资料，有的还附有照片。过去只闻其名，不知他们到底如何长相的，如1961年困难时期，西单剧场推出一台传统曲艺，我记得有架冬瓜、老倭瓜等艺人的“滑稽大鼓”，忘了什么原因了，没能去看，一直以为憾，对于这个艺名很好奇，不知道他们长得有多滑稽？这本书中有张架冬瓜的照片，原来是一位面目不太开展的老人，这是生活苦难留下的痕迹。照片是五十七岁的，时在1947年。又过了十四年的1961年该是什么样子，可以想见。难怪有人见到他说这老人家“一身大青布的裤褂，破袖口上都是光又亮的油渍，几颗稀疏的牙齿，歪着嘴，反衬出一脸的青黄苦相”。

全书不仅保留了许多可贵的资料，作者在介绍艺人时，结合他们的从艺经历、随文梳理了许多曲种（如单弦、京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、滑稽大鼓）的流派演变与发展过程，使读者对这些相对较为陌生的曲艺有了新的认识。这样的著作近几年还是不多见的。

供图/小白

本文作者王学泰：著名中国游民与流民文化问题研究专家。退休前为中国社会科学院文学所研究员，中国社会科学院研究生院教授。著有《中国人的饮食世界》《中国流民》《游民文化与中国社会》等。