北京法源寺 人生既如戏 戏亦如人生

原标题：北京法源寺 人生既如戏 戏亦如人生

◎陶庆梅

从李敖的小说《北京法源寺》出发，田沁鑫导演以崭新的舞台叙述、圆熟的民族美学，聚焦于戊戌政变前后的十天光景，描绘出在这历史剧变时刻风云人物的群像，创造了一出荡气回肠的“中国大戏”。

舞台叙述起自法源寺，就注定了这是出在佛家视野的观照中上演着的人间戏场。从这样的视野出发，这将是一出普通的人间戏场：那些在法源寺内外行走着的戊戌人物，也和我们大多数人一样，需要“祈福、许愿”，需要“超度、忏悔”，需要讨论“人我、是非、情理”，需要讨论“常变、去留、因果、经世济民”……但当被置于晚清“极端国难，极端生死”的历史时刻，就又注定这将是一出不一样的人间戏场。

多重时空的多重叙述

1921年，法源寺主持普净与弟子异禀的对话，以及与此同时他们与谭嗣同的隔空对话，将我们带入晚清这段历史，将我们带入这段历史中的家国与君臣的辩难、出世与入隐的选择。这种叙述方式最为直接的便利，是推动一种动态的历史叙述——舞台上，普净与异禀自由地穿梭在1898年与1921年两个时空中，与两个时空中的人自由对话。而在他们的穿梭中，不仅是用1921年的眼光参与到1898年的辩论中，而且还将这以后100多年来的人们对戊戌年变法的评判、对变法中各色人等的意见、闲言杂语等等，都统统地汇入到舞台的思想与情绪之中。比如袁世凯的出场，先是被康有为用拓片的滑石粉扑了一脸白粉，又被小和尚异禀扑了一脸——袁世凯就是带着世代人们对他的诅咒粉墨登场。也就只有在这样多重时空的多重叙述交叠中，袁世凯直接指责谭嗣同“你能代表历史吗”，谭嗣同说自己是个“官二代”……这些，也就不会让人觉得有什么奇怪的。

就是在这样多重时空的多重舞台叙述中，康有为、梁启超、谭嗣同，光绪、慈禧，荣禄、李鸿章、袁世凯……晚清各色人等，游走在寺庙、庙堂与民间的不同空间，在革命、改良与保守之间，在生还是死，在为什么生、为什么死之间，进行激烈的辩论与对话——他们不仅是在当时的历史时空中互相辩论，而且，还在与后世对他们的是非功过的评判进行对话。

众生平等的历史视野

如果说《北京法源寺》是要在晚清这“极端的失败、极端的成功”中发现常态，寻找平衡，那这探寻的出发点，就是以佛家的众生平等为底色，站在今天回望历史相对平和的心态与视野中。

在这样的视野中，我们看到，虽然戊戌的激进革命派不乏幼稚与莽撞（一边晚清大臣们在询问着教育经费、军备军费、外交军费，一边是变法者高喊着开阔眼界、解放思想），六君子在就义前大多数也不乏动摇与胆怯（喊出“救命……求救……”），但不管怎样，他们都是以生命殉了自己所选择的道。在六君子临刑的道路上，导演为林旭铺上一个“翠”，为刘光第铺上一个“公”，为杨锐铺上一个“竹”字……也是在尊重、褒扬革命者内心理想的光彩，为他们的灵魂超度。在这样的视野中，我们也看到，慈禧褪去历代对其妖魔化的叙述——“你们说我亡了大清朝，那你们也太高看了我；如果说我昏庸无能，却统治了大清朝47年，那你们也太小瞧了你们自己”；恢复其保守派的正常面貌——“不管你心里有多火急火燎，也不能急手忙脚”；恢复了其作为晚清政治家的无能为力——“如果我是一个卓越的政治家，皇帝依然在紫禁城主政，六君子也不会人头落地，变法依旧进行。可我没有更高超的智慧……”

也就只有在这样的视野中，谭嗣同这个带有鲜明理想人格光环的人物，才能在舞台上如此淡定自如地走来。他与我们大多数人一样，想去参透生命的意义——“我想做个觉悟的人，勘破生老病死，勘破政治棋局”；他与我们中有些人一样，想以“个人之躯打破数亿国民的意识桎梏，就像在集体潜意识的湖面上，投下一枚石子，抑或用生命迸射那一亮的闪电，去惊醒深睡的人，睁眼看看这国家”；但与我们中绝大多数都不一样的是，他选择了一条极少有人去走的道路——“殉”。

谭嗣同的特殊性就在于他是主动选择去死。他的赴死，既有我们在中学课本中常见的解释——“各国变法，无不从流血而成”，也为戊戌的激进革命保留了一份尊严——“如果维新阵营里所有人都走了，那变法就是一场笑话”。而在《法源寺》的舞台上，他的舍生取义，又不仅于此，还有一层是他对生命的探寻——他选择的是大慈悲，选择的是为众生舍身，“回向”人间：“今生顶天立地，来生必仗剑天涯，看明月天山外，苍茫云海间。风景不殊，山河尤是，人民小康……”不仅于此，在生命的向度之外，他还有丰满的人生。在谭嗣同赴死的道路上，导演并没有让他如其他人一样再开口诉说自己的心迹，而让他在死后重又回到故乡，见到为他自杀过一次的妻子，见到仍然在洗菜洗衣的妻子，见到依旧的生活，只是不如以前幸福的生活……

只有在纵深的历史视野与生命视野中，才会有这样丰富的谭嗣同，也才会有那样的慈禧，那样的康有为，那样的袁世凯……直指人心，且栩栩如生。

戏如人生的审美基调

导演为整个演出奠定的审美基调，就是这是一场“戏”，是一场在空旷的舞台上上演的中国大戏。

这的确是一场戏。不仅仅是袁世凯在被扑了一脸白粉后粉墨登场，在场的每个人物，也各自都是以自己的独特形态粉墨登场。康有为的亮相是一场演讲：“哈佛大学、耶鲁大学……这不是戏，这是震动中国的大事件……”；慈禧的亮相是被众人骂为“泼妇”、“荡妇”，而她却和颜悦色地对隔个时空的异禀说，“想听哪段？是想看戊戌变法？还是想听我说话儿”；戊戌四章京的亮相，是作为“变法重要人物”的自报家门……

这确实是一场戏。你看谭嗣同夜会袁世凯，在锣鼓点的催逼声中，在战马嘶鸣声中，等一切安静，进入夜的黑暗，谭嗣同上场，演员用自己在舞台上的步伐，用说评书的方式，带领着观众与他一起走到袁世凯居住的法华寺：“天干物燥，小心火烛。清明朗月，飞沙走石却迷了眼睛。破军！贪狼星出北方。乌云中，獠牙乍现。半空中，怪鸟长鸣。我径自出宣武门向南行，过珠市口。西厅胡同、葱店四巷、驹章胡同、报房胡同，山门三大间豁然眼前，黑暗中看不真切。我到了……”

传统美学的要素就悄无声息地融化在空旷的现代舞台上，让观众不自觉，却在无意识中深入到那审美的愉悦之中。

但这种“戏”的感觉，并不只是一种审美的愉悦，它与舞台上的多重叙述有着气质上的契合。确实是戏，但却非“戏说”，而是说人生既然如戏——“江山面前，行走的都是过客”，那，戏也就如人生。这样一群耀眼的历史人物，在晚清的舞台上，在中国历史最为极端的时刻，在大清支离破碎的版图中，演出了一场大戏；后世关于他们的叙述，不断地让他们一次次地出场，在不同的历史时刻又演出不同的剧目。但这仍然不是说历史真的是可以“随意打扮的小姑娘”，历史是在不停的叙述中，根据当下的轨迹找到它的形态。能不能在其中把握真正的平衡，需要的，确实是高超的政治智慧与人生智慧——当然，最为重要的，是叙述它的时代，是否真的有能力去把握这其间的平衡。

看《北京法源寺》，不会是一场简单的娱乐，多重叙述的叠加与快速切换的场景，都有些考验观众对知识对历史对思想的兴趣；但看《北京法源寺》的过程，又将是一次令人愉悦的审美与精神的旅程。它确实在寻找一种平衡，它如此努力地以中国人的思维方法、中国人的美学方式，在这个时代的舞台上建构着某种微妙的平衡。

或许，也就只有在当下，在民族复兴与传统文化逐渐成长为社会的主流心态，我们才会在对如此不堪的历史中形形色色的努力多一些宽容，多一些理解，多一些前行的勇气。

给历史裹上一层柔软的血肉

◎周健森

庙堂高耸，人间戏场。原创大戏《北京法源寺》中的这句台词，既是对这部作品自身风格的一个准确定位，又是对剧中所描述的戊戌变法以及那段历史在后世中国纷繁投影的一个形象比喻。庄严与嬉闹、高贵与卑微、历史与想象，诸多极端的矛盾在艺术或话语的舞台上冶于一炉，令人困惑而又惊诧不已。

作为该剧编剧和导演的田沁鑫，面对的是一道难题。叙述历史本非易事，戊戌变法更是一段迷雾丛生的公案。这则百余年前的政治事件看似早该尘埃落定，如今却在众说纷纭之中愈发扑朔迷离。主流话语体系、学院精英阶层、民间史学势力，基于各自的立场各有一番说辞，何况其间还掺杂着不可据信的野史和戏说。

对叙述者来说，戊戌变法又有着极大的诱惑。有当代史方家将其称作一出“活剧”，在极其短促的时间节点上，各方势力经历了一番惊心动魄的角逐与较量，生生将“天公不语对枯棋”的僵局，逆转成“三千年未有之大变局”。如此现成的戏剧冲突，即使只是平铺直叙，也已具备足够的叙事张力。

从《北京法源寺》节目册中所附的一页参考文献可以看出，田沁鑫显然是有备而来。这些文献中有历史当事人的亲笔记述，也有后世学人的考据与分析，加起来足有40种，单是这份心力便是当下戏剧创作中罕见的了。不过，如何将这些学术庙堂之上的话题移植到人间戏场的舞台，想必也是令人头疼的事情。

这其中最大的障碍莫过于枯燥的学术语风与艺术的审美需求之间的矛盾。姑且不论娱乐时代的戏剧观众在多大程度上能够消化这些坚硬的内容，单是将这些文本于舞台上诵读出来，便很容易流于口号式的宣泄和说教。事实上，李敖的原著小说《北京法源寺》便存在论说有余而叙事不足的问题。

话剧版《北京法源寺》几乎放弃了小说原著的框架而另起炉灶，是田沁鑫的一个明智决策。她在历史的内核之外包裹上一层柔软的血肉，通过两个和尚的对话与想象来重述故事。这样的处理至少有两个妙处，一是可以借由剧中叙述者的口吻进行通俗化解读；二是创作者可以借助间离的手段，获得艺术上的自由。

我们看到舞台上的诸多角色，他们既身处于历史之中，又超然于现实之外，在现实和想象的双重维度之间不停地跳进跳出。他们时而正襟危坐，时而嬉笑怒骂，时而评述彼此，时而又对彼此的评述进行辩白。在他们的演绎之下，历史单一的线性叙事被轻易地打破，时间的进程在他们的演绎下不断闪回和重播。

即便《北京法源寺》中有不少插科打诨的地方，但这恐怕依然是近年来中国戏剧中引经据典最多的一部作品了。出人意料的是，当这些原本学术话语转化为剧中台词之后，其呈现效果竟然是分外华丽的。尤其是当不同派别、不同年代、不同立场的观点相互冲撞的时候，其激烈程度简直令人感到畅快淋漓。

但是，在这电光火石般的思想交锋背后，我们却可以看到创作者小心翼翼的态度。置于舞台前侧的几只麦克风，是剧中颇有象征性的一组道具，它们既可以成为众人争抢的话语权，又能够充当角色内心独白的放大器。借由这组道具，田沁鑫给了每个角色平等表达的机会，她说自己这样做是出于戏剧的“功德心”。

或许正是基于这样的“功德心”，《北京法源寺》呈现出了对戊戌变法的传统叙事中寻觅不到的温情。在这部作品的背后，创作者从不曾以冰冷的目光去审度每个人物的是非善恶，恰恰相反，她是在不厌其烦地竭力去考察每个人物的生活处境、情感性格、文化修养、人生信仰，从而为他们的行动和观点寻找到合理性。

这是戏剧塑造角色的手段，却让我们得以深入人物的内心。于是，我们钦佩谭嗣同对死的超然，也能够理解康有为对生的坚持；我们因青年梁启超的迷惘而悲伤，也会对戊戌诸君子的胆怯而同情；我们甚至懂得了慈禧的怨恨和老臣的踌躇，因为他们不再是教科书上的白纸黑字，而是一个个有着情感温度的血肉之躯。

此时的舞台呈现出一个奇幻的场景：历史上从未谋面的慈禧和康有为，在这个想象的空间中得以对话；谭嗣同与袁世凯国运攸关的夜会，成为一次对生死和荣辱的叩问；除去时间的屏障，他们看到的是家国历史和个人命运的必然，他们因此或坦荡面对，或无力屈服。这人间戏场，俨然已成为一个谈古论今的道场。

在创作《北京法源寺》时，田沁鑫曾多次提到对英国戏剧《女王召见》的赞赏；但我更愿意以英国剧作家迈克·弗雷恩的作品《民主》来作为参照的对象。《北京法源寺》和《民主》的立意存在着相似性，二者皆是对一段改写国家命运的历史事件进行复盘，也都试图以戏剧的间离和对人物的塑造来填补现实的空白。

如果我们承认“一切历史都是当代史”的观点，那么在田沁鑫悉心营造的道场中，在她复盘历史的视角和方式上，便能够分辨出其对今日现实未曾正面言说的态度。比如贯穿全剧的一曲《清平调》该当何解，就是一个颇耐人寻味的事情。我不敢穿凿附会，但我相信，那字里行间应该埋伏着创作者的良苦用心。

摄影/赵涵